Неоклассики и современники: “With / out tutu” в берлинской “Штаатсопер”

0 861
Неоклассическая линия американского балета в берлинской Штаатсопер видна и без всяких “тютю”

Фото: Enrico Nawrath
Премьера балет

Балетная труппа берлинской “Штаатсопер” показала программу одноактных бессюжетных балетов.


Шаловливое название “With/out tutu” (на международном балетном языке “тютю” означает балетную пачку) следует понимать буквально: в этой программе балерины действительно танцуют то в пачках, то без оных, зато непременно на пуантах. Вечер, объединивший работы американских авторов разной степени известности, выстроен с математической стройностью: в него включена только классика и только современная — самому старому балету, “Скрипичному концерту Бруха” в постановке Кларка Типпела, всего-то 22 года.

Он и оказался самым академичным, точнее — несамостоятельным. Неудивительно: в 1988 году молодому постановщику, премьеру Американского балетного театра, было 34 года, и вся классика мира заключалась для него в одном авторе: Джордже Баланчине. В “Скрипичном концерте Бруха” Кларк Типпел подражает ему во всем: от общей композиции до отдельных комбинаций. Эпигон, порабощенный гением, сработал грамотно и даже талантливо: ему явно удалось центральное адажио, основанное на вариационной разработке дуэтных вращений; да и мужские партии оказались поинтереснее, чем у образца (Баланчин обычно с кавалерами особо не мудрствовал). Но чрезмерный пиетет к почитаемому мэтру сковал фантазию балетмейстера, а харизмы берлинских солистов (исключая царственно-самодостаточную Полину Семионову) явно не хватило, чтобы заретушировать вторичность этой неоклассической хореографии.

Иное — любовно-ироничное — отношение к классическому танцу сквозит в “Головокружительном упоении точностью” Уильяма Форсайта. Этот радикал, слишком оригинальный, чтобы ползти в русле даже самой величественной традиции, здесь упивается абсолютной свободой владения академическим ремеслом — так Пикассо при желании мог рисовать не хуже Энгра. Ирония хореографа светится в чрезмерной плотности балетного текста, всецело подчиненного стремительным пассажам Франца Шуберта: в старину авторы честно стремились “отанцовывать” каждую ноту, и господин Форсайт довел это стремление почти до карикатуры. Причем посреди этих запредельно скоростных комбинаций из вполне академичных па-де-бурре, туров, арабесков и кабриолей солист или солистка вдруг вовсе неакадемично ломает вертикаль корпуса или запрокидывает голову на вращении или виляет бедрами, уничтожая статику позы. Хореограф, отстраняя текст таким способом, как бы пародирует типично балетную поглощенность техническим ремеслом и одновременно восхищается его совершенством.

Из всех российских трупп только Мариинка нашла пятерку виртуозов, способных справиться с этой хореографией. Берлинская мужская двойка — Дино Тамашлакару и Михаил Канискин — если чем и уступала петербуржцам, то разве что формой танца, а вот женское трио — Полина Семионова, Беатрис Кноп и Шоко Накамура — явно превзошло мариинских балерин. Ни на йоту не поступившись чистотой, немецкие примы умудрились сохранить личностное начало в этом буйном потоке чистого танца — и оттого вполне абстрактное “упоение точностью” обернулось захватывающей борьбой за балеринский трон.

Третий балет — “Courting the Invisible” на музыку Феликса Мендельсона-Бартольди и Фанни Хенсель-Мендельсон — поставила экс-солистка труппы Форсайта Джоди Гейтс специально по заказу берлинской “Штаатсопер”. К чести автора, в этом лирическом опусе не оказалась никаких следов творчества ее бывшего шефа. В легкой и ненасильственной адаптации классического языка к нуждам современности сквозит та линия американской хореографии, которая исторически оппонирует и неоклассицизму Баланчина, и революционным преобразованиям Форсайта. Это — единственный балет программы, в котором нет пресловутых “тютю”, зато имеется сценография в виде исполинских занавесей из железных цепочек, при определенном освещении способных казаться прозрачным тюлем. Есть и зародыш сюжета — пары, солирующие в трех частях балета, проживают разные стадии любовных отношений, причем как бы в обратном порядке: от драматического непонимания до полной гармонии. И еще: Джоди Гейтс умеет использовать кордебалет как мало кто из современных авторов: не только как обрамление, множащее переживания солистов или выступающее контрапунктом, но как активного игрока с собственным оригинальным монологом, разбитым на несколько голосов.

Программу, подобную “With/out tutu”, практически невозможно увидеть в российских театрах. Их руководители боятся такой жанровой и хронологической однородности — вдруг зрители заскучают? Интендант берлинской “Штаатсопер” Владимир Малахов интеллекту своей публики доверяет больше. И не зря: придуманный им вечер доказал, какими увлекательно разными могут быть современные балеты, если для их авторов классический танец — не мертвый язык наподобие латыни, а самый что ни на есть актуальный способ самовыражения. Просто таких авторов в мире мало.