Если «Дом Бернарды» — это театр, то второй спектакль программы «Что-то вроде…» похож на захватывающее кино. На сцене — совершенно отвязные танцовщики, в которых превратились на этот вечер педантичные артисты ведущей французской труппы. В главном герое — мужчине в женском платье и туфлях — с трудом опознается этуаль Никола ле Риш. Взлохмаченный, поникший, отупевший, он вроде только что проснулся, а может и вовсе не ложился. Из первого ряда на сцену поднимается женщина в мужском костюме (первая танцовщица Нолвен Даниэль). Собранная, решительная, активная, она деловито принимается за возвращение человеческого вида своему партнеру. Моет, чистит, одевает. В благодарность за заботу мужчина запихнет ее в огромный чемодан. Такими резкими контрастами заминирован этот непредсказуемый балет: разбросанные по всему действию, они взрываются как воздушные шары. Здесь нежность в момент оборачивается насилием, а разудалый бурлеск — трагическим абсурдом. То ли во сне, то ли в путешествии героя — прояснить этот вопрос Матс Эк не пожелал — кадры-картинки меняются в бешеном темпе, заданном музыкой польского композитора Генрика Миколая Горески. В финале все успокоится, мужчина удовлетворенно захрапит. Этот стремительный абсурд, внезапно возникающий и так же резко прерывающийся, отрезвляет похлеще ведра ледяной воды и оставляет смешанные чувства — «что-то вроде…» восхищения.

Номинанты Международного балетного приза «Бенуа де ля данс» в 19-й раз объявлены сегодня в Москве. В переводе с французского название престижной награды означает «Балетный Бенуа», однако в творческих кругах его давно окрестили «Балетным Оскаром». Эта премия была учреждена в 1991 году Международным союзом деятелей хореографии во главе с Юрием Григоровичем. Он же является бессменным председателем жюри, состав которого ежегодно меняется. В нынешнюю судейскую бригаду вошли известные деятели хореографического искусства Испании, Италии, Швейцарии, Польши, Кубы. Россию представляет один из обладателей «Бенуа» — новый художественный руководитель балетной труппы Большого театра, народный артист России Сергей Филин.

Согласно уставу, премией отмечаются наиболее талантливые работы в области хореографии за минувший год. Так, по итогам 2010 года на «лучшего хореографа» выдвинуто пять кандидатур. Это балетмейстеры Кристал Пайт (Нидерландский театр танца), Цзан Чжиньсинь (Национальный балет Китая), Сиди Ларби Шеркауи и Дамьен Жале (Компания «Человек с Востока») и Йорма Эло, выдвинутая за постановки, осуществленные в Венском государственном балете и Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Среди балерин на приз претендуют шесть артисток. В их числе — Бернис Коппьетерс из Балета Монте-Карло, Лорена Фейху (Кубинский классический балет), Чжу Янь из Национального балета Китая. Отныне воспитанники отечественной школы балета могут представлять зарубежные труппы, поэтому в список номинанток включены Александра Ляшенко, танцующая в Польском национальном балете, и Мария Яковлева, представляющая Венский государственный балет. Ведущая солистка Мариинского театра Екатерина Кондаурова будет бороться за «Бенуа» уже во второй раз — первую статуэтку она получила в 2006 году.

В номинации «Лучший танцовщик» соперниками стали семь человек: Венсан Шайе из Парижской национальной оперы и Хао Бинь из Национального балета Китая, Денис Черевичко из Венского государственного балета и Семен Чудин из Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а также Седрик Иньяс из Национального балета Нидерландов, Роландо Сарабиа из Кубинского классического балета и Фернандо Ромеро, который выбивается из традиционного списка номинантов, потому что танцует в жанре фламенко (Театр Лопе де Вега в Севилье).

Кто получит «Бенуа», станет известно на церемонии награждения, которая будет 19-й по счету и пройдет 24 мая в Большом театре России.

Новый проект Вальц — грандиозное действо, в котором заняты 24 танцовщика и даже есть неположенный для постановок современного танца антракт (как с настоящем балете) — в первый раз показали в июне на фестивале в Цюрихе. Теперь, участвовавший в создании спектакля фестиваль Spielzeit’europa, открыл им свою традиционную осеннюю программу. Не без пафоса. В программе феста есть копродукция Анжелена Прельжокажа и Большого театра, новая работа Сиди Ларби Шеркауи, китайская «Весна священная», но возглавляет этот парад открытий и премьер Саша Вальц, статус которой, похоже, меняется на глазах. Она теперь не просто лучший хореограф contemporary dance, создательница уникального творческого проекта «Вальц и гости», объединяющего хореографов, композиторов и художников, не просто бунтарка и вольная птица, ставящая по всему миру и обитающая при этом на аскетичной берлинской площадке Radialsystem V, привлекающей благодаря ей самых актуальных творцов. На Сашу теперь смотрят с какой-то новой надеждой: Саша теперь Пина. Так и пишут в газетах: «Саша Вальц после смерти Пины Бауш — ведущий немецкий хореограф». Как будто при Бауш она была некоронованной королевой, а теперь настал наконец момент инаугурации.

Это все, конечно, благоглупости — Вальц сама по себе величина безотносительная? и чужая корона ей ни к чему. Но вот то, что в Continu Вальц вдруг так отчетливо проступила их общая с Бауш родословная — пафос, темы и приемы классиков немецкого экспрессионизма — действительно любопытно. Массовые, скульптурно вылепленные сцены как будто напрямую отсылают к многофигурным композициям отцов-основателей немецкого выразительного танца. Особенно мистериям Мари Вигман. Человеческие группы здесь дрожат коллективным телом, дышат общими легкими, набирая скорость, перекатываются морскими волнами, чтобы обрушиться потом всей накопленной мощью на какого-нибудь отколовшегося индивидуума. И выглядело бы это слегка патетично и старомодно, если бы не уникальная танцевальная техника Вальц, предшественникам и не снившаяся.

Это сходство тем более удивительно, что Вальц, конечно же, никого не цитирует. Разве что саму себя. Любой спектакль Вальц, как правило, часть цикла. Так было с трилогиями «Травелоги», «Тела», артсерией «На земле», «Аллея Космонавтов», «Zweiland». Так и Continu — продолжение предыдущих работ. Нашумевших Dialoge 09, показанных на открытии Нового музея в Берлине и аналогичного проекта, открывавшего спроектированный Захи Хадид музей в Риме. Оттуда, из музейного пространства, и произрастает архитектура ее новой вещи. То, что сама она называет «диалогами между музыкой, пространством и танцовщиками». Диалогов много. Пространство же в отличие от музейного ограничено. Там танцовщики зависали на стенах ожившими фризами. Обживали колонны и лестницы. Соло и дуэты возникали в самых разных местах — 10 тыс. перемещавшихся по музею зрителей могли режиссировать из рассыпанных фрагментов собственный спектакль. В Continu Вальц возвращается на сцену, повторяя прежние темы и адаптируя к новому пространству найденные приемы. Зрителю же приходится уже не так сильно напрягаться. Ну разве что разок сильно наклонить голову влево, чтобы проследить, как ходят по стене босоногие девушки, которых несут партнеры в руках перпендикулярно полу.

Невесомость — неизменная цель и постоянная тема Саши Вальц. Практически пустую, затянутую в черное сцену, танцовщики осваивают, как открытый космос. В первой части спектакля вообще словно парят в воздухе благодаря белому покрытию сцены, которое, впрочем, быстро приходит в негодность. Передвигаясь, артисты размазывают босыми ногами краски по полу, поднимают его, показывая получившиеся каракули, а потом и вовсе, под хохот зала, скатывают пол в рулон и уносят — была вселенная и нету. Вторую часть спектакля Вальц также открывает сценой парящих в воздухе тел. Проворачиваясь на специальных приспособлениях, они приближаются к полу так медленно, словно контакт с поверхностью опасен и отнимет у них часть их космической свободы. Эта мечта о полете, чистом движении, не обремененном земным притяжением, сквозит во всех замечательных дуэтах второй части. Тело девушки бесшумно выпадает из рук партнера, летит в его объятия спиной, скользит над головой партнера, проплывает между ног… Все это было и раньше, но ни разу еще в таком ошеломляющем объеме и с таким запредельным перфекционизмом.

Работы Вальц чем сложнее, тем аскетичнее, чище и абстрактнее. Соло, ансамбли, дуэты в Continu возникают как будто сами по себе. Без первопричины. Хореография все больше напоминает о работе Вальц в опере. Когда маленькая китаянка, качаясь телом, плетет ручками какую-то паутинку вокруг лица, кажется, что она поет. Даже понимаешь о чем. Неподвижные группы излучают энергию и согласованность хора. Это так мощно, что временами кажется Вальц, идущая бескомпромиссно не за канонами contemporary dance, а за собой и своими темами, ставит уже какой-то «хоровой балет» или как там его назовут, когда она изобретет-таки свой новый танцевальный жанр. Причем материала в Continu снова набирается на несколько новых работ. Огромная сцена на музыку Эдгара Варезе с бурными столкновениями мужской и женской групп тянет на отдельную постановку — практически это уже и есть «Весна священная». Возможно, так и будет. В случае с Вальц, как мы знаем, продолжение всегда следует.

В парижской Opera Garnier прошли гастроли Гамбургского балета Джона Ноймайера — хореографа, заслужившего при жизни звание классика. Частый гость Парижской оперы и автор двух репертуарных балетов, на этот раз он привез одну из своих последних работ — «Парсифаль. Эпизоды и эхо» на музыку Джона Адамса, Арво Пярта и Рихарда Вагнера. 

Масштабный замысел — переложить на балетный язык средневековую легенду о поисках святого Грааля — терзал Джона Ноймайера долгое время. Филолог по первому образованию, он всегда с легкостью брался за сюжеты мировой литературы, будь то «Одиссея», «Дама с камелиями» или «Пер Гюнт». Но в случае с «Парсифалем», как он сам признается, сложность материала одолевала его не только во время репетиций, но даже в ночных кошмарах. Перечитав многие литературные тексты и десятки их интерпретаций, Ноймайер сложил свою версию из разрозненных цитат, сосредоточившись на сюжетной линии рыцаря Парсифаля. Вышла назидательная притча с элементами мелодрамы о человеческих метаниях, заблуждениях и ошибках, которые в итоге ведут к обретению веры.

Первое действие — «Эпизоды» — составлено из цепочки стремительно развивающихся событий. Одна за другой проходят сцены уединенного детства Парсифаля в бамбуковой клетке, его ухода из дома, первого сражения — и вот он уже при королевском дворе, сильнейший из рыцарей, которому доступны все блага мира. Очевидно, что и смерть оставленной матери, и убийство Красного рыцаря, и равнодушие к страданиям Короля-рыбака — все совершенное в «эпизодах» «эхом» отзовется герою во втором акте. Пафос мучительных раскаяний Парсифаля подогревается арией военного медбрата (на стихи американца Уолта Уитмена): «Бинтую пробитое плечо, простреленную ногу / Очищаю гнилую рану…» Настрадавшись вдоволь, он искупает свои грехи и находит успокоение в самопожертвовании.

В своем желании быть понятным Джон Ноймайер порой заходит так далеко, что складывается ощущение, что он сильно недооценивает своих зрителей. Действия героев непременно дублируются общедоступным языком жестов («крестись», «молчи», «пойди прочь», «хочу на свободу» и т. д.). Вдобавок на помощь придет свет: сбился с пути главный герой — и сцена тут же погружается в беспросветный мрак, моменты прозрения неизменно случаются на фоне чистейшего неба, а этапы раздумий тонут в густом тумане. Оставшиеся сомнения развеют костюмы (кропотливая работа самого Ноймайера, так же как и свет): так, Парсифаль в процессе поисков меняет девичье платье и плюшевого медведя на рыцарский панцирь и доспехи, а в финале оказывается в белой рубахе, символизирующей его духовное возрождение и обретение заветного святого Грааля.

Стоит отметить, что на неоригинальные находки своего руководителя гамбургская труппа отзывается с необъяснимым рвением и самоотдачей. Артисты господина Ноймайера как на подбор красивы. Изящные балерины томно выгибаются и растягиваются в шпагатах, словно на гимнастическом брусе, а танцовщики щеголяют мускулистыми торсами, то и дело обнажаемыми по воле хореографа. Роль Парсифаля досталась рослому блондину с голубыми глазами — украинцу Эдвину Ревазову. Былинный богатырь с широкими жестами и сильным прыжком, он настолько поглощен собственным совершенством, что оказывается неспособным отозваться на переживания и трансформации своего героя. Менее эффектной, но более осознанной выглядит партия Карстена Юнга (Король-рыбак, он же отшельник, он же священник). В борьбе с плотскими желаниями, под уколами которых извивается его тело, он доводит себя до религиозного исступления. Но этого продуманного и, пожалуй, самого сильного монолога «Парсифаля» не хватило, чтобы пробудить откровенно скучающую публику: зал ограничился вежливыми и непривычно краткими аплодисментами.

Главный вдохновитель и организатор Дней балета в Гамбурге Джон Ноймайер в этом году, когда один из важнейших балетных фестивалей мира проходил в тридцать шестой раз, дал ему название «Размытые миры». В качестве главной премьеры феста он поставил два балета, посвященные Японии, пригласил на гастроли в Гамбург японскую труппу «Токио балле» с балетами Бежара «Бугаку» и «Кабуки» и финальный гала-концерт составил так, чтобы все номера были так или иначе связаны с Востоком.

На самом деле две премьерные одноактовки не совсем новинки — Ноймайер уже ставил «Семь лунных хайку» и «Сезоны — Цвета времени» для «Токио балле»: первый в 1989 году, второй в 2000-м. Сейчас он объединил два балета вместе, и танцует их, естественно, его собственная труппа, артисты Гамбургского балета. Хотя в третий день премьеры в «Семь лунных хайку» вышли солисты «Токио балле» в трех центральных партиях, заменив гамбургских артистов. Замена была неравнозначная, тягаться с замечательными местными премьерами Александром Рябко и Тьяго Бордином они не могли. Публика, за время фестиваля еще больше полюбившая Страну восходящего солнца, горячо аплодировала японцам, но между собой люди шептались, что свои артисты выглядят убедительнее и харизматичней.

Возраст «Семи лунных хайку» очень виден — этому балету как никак 21 год. Он наивен и нарративен. Выстроены «хайку» очень просто: японский артист читает по трансляции семь стихотворений о луне, а артисты силами танца рассказывают свои истории, плетут взаимоотношения, вспоминают о прошлом, думают о будущем. Музыка к балету взята из наследия европейских композиторов, поэтому, не будь на сцене типичных японских миниатюр и голоса из транслятора, истории эти могли бы восходить к любой культуре. «Хайку» — красивая зарисовка, не более того.

А вот история балета «Сезоны — Цвета времени» посложнее. Как только композитор Ханс Цендер выпустил в свет в 1993 году свою фантазию для тенора и маленького оркестра по мотивам «Зимнего пути» Шуберта, Ноймайер загорелся идеей поставить какой-нибудь балет на эту музыку. Венских романтиков в чистом виде хореограф не приемлет, а вот это цендеровское переложение главного трагического высказывания Франца Шуберта волновало его нешуточно. Мысли о Японии возникли как-то сами собой — говорящая устами лирического героя природа в «Зимнем пути» сблизила на миг немецкую и японскую традиции. И как раз вскоре Ноймайер получил приглашение из «Токио балле» поставить для них одноактный балет. И хотя Японии как таковой в виде кимоно, традиционной музыки и прочего в спектакле нет, она незримо присутствует в нем. После японской премьеры, где Ноймайер использовал «Зимний путь» Цендера лишь частично, через год последовала гамбургская премьера. Это был полновесный полуторачасовой песенный цикл Шуберта—Цендера «Зимний путь» — также назывался и балет. Главную роль в нем танцевал гамбургский танцовщик, японец по происхождению Юкичи Хаттори. Сам Ноймайер выходил в спектакле в роли эпизодической, но концептуально важной, роли шарманщика, который появлялся в финале балета. «Зимний путь» был отчасти посвящен трагическим событиям в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Хаттори вскоре уехал танцевать в Канаду, и поставленный на него абсолютно авторский спектакль выпал из репертуара. И вот теперь «Зимний путь» вернулся в первоначальном образе «цветов времени».

Лирический герой (Ллойд Риггинс) путешествует во времени, вернее по временам года. В основном он вспоминает себя, каким он был зимой, весной, летом и осенью. Понятно, что это не конкретные зимы и лета. Воспоминания героя воплощает молодая и прекрасная дева (Анна Поликарпова), а в роли Времени наворачивает круги по сцене мрачный человек в черном (Карстен Юнг»). Три танцовщика — Дарио Франкони, Томас Штурман и Александр Труш — поочередно подменяют главного героя.

Не знаю, каким был этот балет в Японии десять лет назад, но в Гамбурге он превратился в настоящий ностальгический триллер. Гамбургская труппа сегодня находится на грани перемен и явной смены поколений. Тридцатипятилетние и сорокапятилетние танцовщики — ярчайшие звезды и уже, увы, патриархи гамбургской сцены — собираются уходить, слава богу, пока не все. Крайне редко выходит на сцену Ллойд Риггинс, а без него так трудно представить Гамбургский балет. А Анна Поликарпова вернулась после рождения сына в такой блестящей форме, что ей не нужно завидовать себе самой десятилетней давности. Видеть их — Ллойда и Анну, танцующими вместе снова, — наваждение. Они танцуют в «цветах времени» себя — свою молодость, свои совместные театральные приключения и переживания. Они не пафосные — они настоящие, живые люди, такие, о которых ставит свои спектакли их бессменный шеф Джон Ноймайер.

Не все на фестивале было посвящено Японии, впрочем, тема «размытых миров» и не предполагала жестко заданных географических границ. Тут показали и другую премьеру этого сезона — балет «Орфей» на музыку Стравинского и Бибера, который Ноймайер ставил на Роберто Болле, этуаль «Ла Скала». Однако во время репетиций в ноябре артист повредил связки и выбыл из состава. Эстафету подхватили Отто Бубеничек и Александр Рябко, первому из которых достался фестивальный «Орфей». Этот новый балет трудно назвать особенно удачным, поскольку досада хореографа по поводу отсутствия Болле все-таки сказалась. Настроение балета настолько минорное благодаря музыке Стравинского для одноименного балета Баланчина, да и от музыки Бибера — этого зальцбургского Орфея — веет лишь замогильным холодом. Орфей превратился у Ноймайера в гастролирующего скрипача, который по молодости еще не так успешен и подрабатывает «скрипочкой» на гамбургской улице красных фонарей — Рипербане. Там же он встречает свою Эвридику и там же ее насмерть сбивает машина. Проститутки утешают музыканта, но он не поддается — хочет идти за Эвридикой в потусторонний мир.

Сцены в царстве теней особенно удались Ноймайеру. Он поместил Орфея с одной стороны полупрозрачной стены, а Эвридику — с другой. Танцы с тенями получились красивые. Финал классический — Эвридика, на которую Орфей вопреки запрету все-таки взглянул, идет навеки в Аид, а от Орфея, в прошлом известного музыканта, отворачивается так горячо любившая его публика. Музой Ноймайера в этом спектакле стала Элен Буше — ее работа здесь настоящий шедевр, справедливо награжденный призом «Бенуа де ла данс», который ей вручили в Москве два месяца назад.

Перед Theatre de la ville люди с табличками «куплю билет» стояли до последнего, но так и ушли ни с чем: билетов не было даже у вездесущих спекулянтов. В забитом под завязку душном зале собрался весь высший балетный свет Парижа — руководство и солисты Парижской оперы, чиновники, меценаты и балетоманы. Ажиотаж был такой, что по большому счету, что бы ни сделал в тот вечер на сцене 62-летний Михаил Барышников, овации были ему обеспечены.

Миниатюра «Сарабанда» была показана сверх программы «Три соло и дуэт», которую звездная пара впервые представила в прошлом году в Риге. Отрывок из балета «Сюита танцев», поставленного Джеромом Роббинсом на музыку Баха в 1994 году, начался с видеохроники репетиций, где лысоватый мэтр с белоснежной густой бородой довольно неуклюже что-то показывает, его оживленных разговоров «с Мишей» и кадров недавнего открытия Театра имени Роббинса в Baryshnikov Arts Centre в Нью-Йорке. После кино на сцене оказываются виолончелистка (Мартин Байи) и танцовщик: эта пятиминутная вещица не что иное, как дуэт танца с музыкой. Барышников в строгом костюме, подтянутый, сдержанный, уверенный; кажется, время не коснулось его тела, лишь немного заострились черты лица. Но с первыми движениями звездного премьера иллюзии рассеялись: его ноги, навечно затвердившие академический курс, работали устало, довольствуясь полухарактерными припаданиями и штучными пируэтами, танцевали в основном руки. Hommage Роббинсу, обозначенный Барышниковым эскизно, в четверть ноги, получил вежливые аплодисменты, за которыми чувствовалось легкое разочарование.

Впрочем, уже второй номер — «Вальс-фантазия» Алексея Ратманского на музыку Михаила Глинки — вернул зрителям воодушевление. От исполнения этого соло, полного извилистых и ловких маленьких прыжков, вращений и актерских нюансов, Михаил Барышников получал такое неподдельное удовольствие, которое не могло не передаться залу. Сюжет номера варьирует историю самого Глинки, безответно влюбленного в молодую Екатерину Керн и в отчаянии расставшегося с ней, а через пару лет при встрече с возлюбленной растерянно обнаружившего, что от былых чувств не осталось и следа. Хореограф Ратманский на первый план вывел блистательный актерский талант Барышникова: вот он манерничает перед зеркалом — приглаживает растрепавшиеся брови, репетирует пылкое признание и радостно, предвкушая встречу, вальсирует; вот обходительно приветствует гостей и ищет глазами ту единственную, и вдруг — невероятное разочарование. Опустошенный герой решительно подносит к виску воображаемый пистолет, но спустя секунду уже хохочет над собой и романтическим сумасбродством всего своего поколения.

Матс Эк, существующий на границе танца и театра, оказался для Михаила Барышникова идеальным хореографом. «Место» — это спектакль об изнуряющей обыденности совместной жизни, переданной через гротескные, импульсивные дуэты, исполненные Барышниковым с Аной Лагуной, замечательной танцовщицей и женой Эка. В этом балете нет ни одного проходного па, все движения конкретны и логичны, а выхваченные из жизни ситуации — легко узнаваемы. В другом балете Эка, «Соло для двоих», Барышников появляется лишь однажды, как тень прошлого. Монолог, придуманный хореографом 15 лет назад для француженки Сильви Гиллем, сейчас передоверен Ане Лагуне. Воспоминания терзают ее немолодое и сильное тело, скручивая его в узел, разрывая на части, заставляя балерину со свойственной ей экспрессией метаться по сцене.

Спектакль «Годы спустя» хореографа Бенжамена Миллепье оказался самым автобиографичным из всех миниатюр вечера. Этот монолог распределен между тремя Барышниковыми. Начинает партию реальный танцовщик, с экрана ему бросает вызов его виртуальный двойник, ловко покручивающий бедрами в такт джазовой мелодии. Барышников во плоти ничем не уступает экранному близнецу, их танцевальная перепалка заканчивается ничьей. В следующем раскладе на кону — многообещающая молодость, на экране — выпускник Ленинградского училища. Идеальные тройные кабриоли, филигранные антраша, роскошный баллон, феноменальное вращение — на уверенного юнца, каким он был 45 лет назад, нынешний Барышников реагировал с отцовской теплотой и восхищением, спокойно отвечая ему аккуратными полупируэтами и полуарабесками. И в этих полудвижениях мастера была какая-то невероятная мудрость и целостность, не доступная ни одному молодому виртуозу.

Shut up and dance! («Заткнись и танцуй!») — дерзкое название программы, в которой Staatsballett с 2005 года показывает премьеры своих молодых хореографов. Почти все они действующие танцовщики компании. И даже звезды — как выпускница Пермского училища, бывшая москвичка и 15 лет первая солистка Берлинского балета Надя Сайдакова, поставившая Egopoint в сотрудничестве с диджеем Люком Слейтером.

Shut up and dance! Reloaded — что-то вроде наших канувших в Лету «Новогодних премьер» или «Мастерских новой хореографии» в Большом театре. Полигон для начинающих. Такие проекты в чести почти у всех мировых компаний. Оно и понятно. С хореографами беда не только в России, вышедшей из тоталитарной эпохи с парой-тройкой клонов Григоровича и десятком почти сразу утомившихся в современном танце новаторов. Хореографы кончаются везде. Их надо растить. А потому что в Москве, что в Берлине от таких премьер ждешь если не чуда, то хотя бы признаков его появления. Любые косвенные приметы годятся — новый сюжет, незатертая музыка, парочка нетривиальных, желательно неукраденных pas, а если с этим беда, так и быть — согласны на хороший свет и несколько приличных костюмов.

С внешним видом в Staatsballett все оказалось в порядке. Зрителю, набившему до отказа пурпурный зал Komische Oper, было на что посмотреть. Костюмы с иголочки и богатый светодизайн при нарочито скупой сценографии сигналили: с визуальной культурой у молодых нет проблем. Приятны стильные с черно-белыми op-art узорами костюмчики в миниатюре Space Control Аrea ирландки Кэтлин Попе. Умно, в духе картинок Эшера, где пол становится стеной или потолком в зависимости от ракурса, организовано пространство у хореографов Себастиана Нихиты и Мартина Бучко в Among Myselves. А какое многообещающее начало у композиции А Feelings of х+1=3 (хореограф Давид Симик)! Полумрак, сгущающийся арками, за которыми, кажется, прячутся подворотни большого и опасного города. Так и ждешь какой-нибудь грандиозной «Вестсайдской истории» на новый лад.

Но… увы. Хореографические высказывания сценографическим изыскам оказались не сомасштабны. Маленькие плюсы перечеркивались большими минусами, общими почти для всех: рыхлая драматургия, эклектичная лексика и полное отсутствие танцевальной дерзости. Поражали разве что танцовщики, бросавшиеся на какую-нибудь незамысловатость с таким энтузиазмом, словно ничего круче в жизни не танцевали. И самое удивительное — молодые хореографы повально заняты тем, чем следовало переболеть лет 20 назад: диалогами — разборками с классикой. Неважно — апеллировали, цитировали или пользовались ею как палочкой-выручалочкой. На пуанты в Among Myselves вдруг вставала балерина, и ее, жестковатое для эластичных перекатываний да падений, тело обретало желаемую вертикаль — так и хочется сказать власти: над собой и зрителем. В композиции, где размышляли об относительности, это можно было счесть за ход. Хуже, когда пуант не было, но их так и хотелось надеть на босоногих девчушек в ярких платьицах и пестрой, как клубный коктейль, хореографии: классические ножки, модернистские ручки и для шика немножко джазовых акцентов. Не говоря уже о вынырнувших из темноты трех баядерках в композиции Ксении Вист To be continued: поизгибавшись в позах «сосуд на голове», они перешли на новые ритмы, в очередной раз доказывая, что между старым балетным светом и новым не такая уж и пропасть.

Премьеры растущих в театре хореографов почти всегда ментальный портрет труппы. У Килиана растет одно, у Саши Вальц — другое. В Берлинском балете — третье. Стильные, образованные, с хорошим вкусом в музыке и одежде, любопытные по части формальных изысканий — вроде попытки Кэтлин Попе записать Сен-Санса в отцы электронной музыки, а «Умирающего лебедя» представить предтечей op-art-балета — молодые хореографы Берлина, осовременивая основное свое ремесло, не мудрят. Переоделись, подсветились, прибавили звука, добавили скорости — и вот она, техно-эра классического балета.

Квинтэссенцией такого подхода стала премьера Нади Сайдаковой Egopoint. Рассредоточив коллег по сцене, хореограф заставила их вкалывать наравне. Это плюс. Без надежды на хоть какую-нибудь учитывающую их индивидуальные качества яркую реплику. Это минус. Лаконичная сценография Лены Лукьяновой давала простор воображению: металлический треугольник в центре ярко освещенной сцены позволял кроить пространство как угодно. Но фантазия не разгулялась. Шесть танцовщиков и три танцовщицы в гимнастических костюмчиках прикладывались к треугольнику как к стриптизерскому шесту или балетному станку — обрести равновесие, показать роскошный шаг, продемонстрировать чудеса балансирования на движущейся поверхности (пришпиленная к полу одним углом геометрическая фигура вертится как флюгер или парусник в бурю). Не хватало только арбитров, показывающих моторным рекордсменам карточки с баллами. Но это уже юмор. А Надя Сайдакова, похоже, не шутит. Звездная команда (включая саму балерину) всерьез, до изнеможения носилась по сцене, раздираясь во всех видах шпагатов и изо всех сил выпрямляя и упрощая все то, что весь XX век другие хореографы накреняли, скривляли и закручивали.

Так осовременивать классику любят в России, совершая наивный и быстрый скачок из балетного класса сразу на дискотеку. Но в исполнении европейцев-универсалов эта очищенная от сложности, иронии, юмора и даже телесности хореография почти напугала. Может, это тренд? Может, и впрямь хватит болтать и мысли думать — пора танцевать? Двигать тело?

К счастью, несмелое «бу-у-у» в зале (не перекрывшее все же восторженных оваций) да еще мини-балет Тима Плегге Sonett ХVIII, показанный прежде, чем Сайдакова обрушила на зрителей свой моторный техно-опус, вселили надежду. Меланхоличная рефлексия на музыку Филиппа Гласа для четырех танцовщиков хоть и грешила переуплотненностью текста (хватило бы на четыре балета), но порадовала экспрессией и желанием рассказать о сложном и личном. Поэтично зарифмованные в асимметричной композиции дуэты, почти бытовая конкретика диалогов, юмор, наконец, которым разрешалось какое-нибудь пафосное сплетение рук, — на фоне мажорного дворца балетной культуры от Нади Сайдаковой эта вещь выглядела как старый дом с привидениями. Скрипучий, раздражающий, но куда более обаятельный.

Постановщики спектакля несколько месяцев работали с группой из 20 молодых монахов

Спектакль, роли в котором исполняют монахи древнекитайского монастыря Шаолинь и который основан на боевых искусствах этого монастыря, был показан в лондонском театре современного танца Sadler’s Wells.

«Сутра» в переводе с санскрита – афоризм; лаконичный, но емкий способ выразить религию и философию древней Индии.

Именно так бельгийский хореограф марокканского происхождения Сиди Ларби Черкауи назвал свой спектакль, декорации к которому сделал британский скульптор Энтони Гормли, а музыку написал польский композитор Шимон Брошка.

Родство между искусством хореографии и боевыми искусствами замечено давно. В последние годы усилиями голливудских культуртрегеров Квентина Тарантино и Роберто Родригеса аналогия эта превратилась в общее место.

Но одно дело – с подлинным хореографическим мастерством ставить головокружительные сцены драк в «Марьячи» и «Убить Билла», а другое – вывести на сцену настоящих монахов настоящего монастыря Шаолинь.

Уникальная система

Деревянные ящики играют в спектакле немалую роль

Прежде чем это удалось, Сиди Ларби Черкауи вместе со своим помощником Али Табетом отправились в сам монастырь Шаолинь – древнюю святыню, основанную буддистскими монахами свыше полутора тысяч лет назад, в 495 году.

Именно в Шаолине формировалась вековая традиция боевых искусств – поначалу для защиты монастырских угодий от бандитов.

Однако уже в XVI-XVII веках монахи Шаолиня превратили боевые искусства в уникальную систему физического и интеллектуального самосовершенствования.

Несколько месяцев посреди зимы Черкауи и Табет провели в неотапливаемых помещениях монастыря, работая с группой из 20 молодых монахов, которые довольно смутно понимали, чего собственно хотят от них хореографы.

Постепенно программа выстроилась, и «Сутра», превращенное в танец искусство боя, начала свое шествие по театрам Европы.

Укрытия, полки, гробы…

Немалую роль в визуальном облике спектакля сыграли сконструированные Энтони Гормли простые деревянные ящики.

Монахи-танцовшики с легкостью оперируют ими, разворачивая то в одну то в другую сторону, превращая их в постаменты, в укрытия, в стены, в полки, а то и… в гробы.

Ансамбль Шимона Брошки сидит высоко на возвышении, скрытый от публики полупрозрачной пеленой – в некоторые моменты их контуры становятся видны, в другие мы слышим только доносящиеся откуда-то издалека звуки.

До сих пор эксплуатировавшиеся только Голливудом боевые искусства Шаолинь в спектакле «Сутра» превращаются в высокое искусство танца.

Дзё канамори — молодой, но уже хорошо известный в мире хореограф, создавший шесть лет назад собственную танцевальную труппу со странным названием «Ноизм» в японском городе Ниигата, только что сочинил и предложил на суд японских зрителей спектакль «Безымянный яд — Черный монах». Нынешним летом в рамках фестиваля, посвященного чеховскому юбилею, его увидят в Москве.

На прошлом Чеховском фестивале этот удивительный японец показал поразивший всех своей мистичностью спектакль «Нина». А в канун чеховского юбилея он сочинил балет, связанный с мотивами безумия и мистики в творчестве Чехова. Объектами его вдохновения стали рассказы «Черный монах» и «Палата N 6». Мне довелось увидеть его в конце прошлого года в Ниигате. Он станет одним из двух десятков театральных сочинений на темы Чехова, инициированных и поддержанных Чеховским фестивалем. Часть из них публика увидит совсем скоро — в рамках Дней Чехова в Москве с 26 по 31 января. Большая же часть будет представлена летом.

Зеркальная стена — главный визуальный образ спектакля «Безымянный яд…». Она соединяет героев — прежде всего писателя — с их внутренними ландшафтами и с тем запредельным человеку таинственным миром, который лежит по ту сторону сознания. Компьютер, по клавиатуре которого бешено строчит писатель, является еще одним знаком одинокого и одержимого творчества, в пучину которого погружается герой. Музыка, звучащая из магнитофона, — Lamento Гии Канчели и романс итальянского композитора и виолончелиста Гаэтано Брага «Серенада для голоса с виолончелью».

Это тот самый романс, который пела в Мелихове Лика Мизинова, сводя Чехова с ума. Мистика этого романса и самой легенды, в которой больная девушка слышит в бреду доносящуюся до нее с неба песнь ангелов, но никто не понимает ее, и девушка в разочаровании засыпает снова, вдохновила Чехова на создание «Черного монаха». Его герой какое-то время живет восторженно-творческой жизнью лунатика и поэта, но, излечившись, становится обывателем и умирает от тоски.

Для японского хореографа эта мистическая музыкальная легенда (кстати, вдохновившая когда-то и Дмитрия Шостаковича) стала ключом ко всей истории. Мы решили расспросить его о том, почему японцам из всего чеховского наследия оказалась близка эта тема безумия, а также о том, что значит чувствовать себя японцем.

Российская газета: Что означает название вашей компании «Ноизм»? Оно звучит как какой-то термин.

Дзё Канамори: Буквально — это отказ от всяческих «измов», например, национализма, коммунизма, постмодернизма.

РГ: А к театру «Но» это имеет отношение?

Канамори: Конечно. В Японии все имеет отношение к «Но», искусству абстрактному и очень телесному одновременно. Мы должны держать его в памяти как основу всего. И потому, хотя я и учился классическому танцу в Европе, все же остаюсь японцем. Создавая свою компанию, я имел в виду именно этот единственный возможный для нас «изм»: театр «Но» в сердцевине всего, что мы делаем.

РГ: Каково в вас сегодня соотношение европейского и японского начал?

Канамори: Не знаю. Может быть, теперь во мне половина того и другого. Я покинул Японию, когда мне было 17, и вошел в мир профессионального танца в Европе — поначалу в Голландии, затем во Франции. Так что, вернувшись домой восемь лет назад, я был европейцем во всем — в образе мысли, в подходе к танцу, движению. Сейчас же мой материал — это японская телесность, и кроме нее у меня нет ничего. Так что я себя чувствую все больше и больше японцем. Все вдохновляющие меня импульсы идут сегодня из Японии.

РГ: На вас оказал сильное влияние самый известный в мире японский театральный режиссер Тадаси Судзуки. Как это случилось?

Канамори: У меня есть мой собственный метод раскрытия нашего физического потенциала, нашей телесности. Телесность для меня означает то, как чувствует себя тело на земле. Мы искали ее с помощью особого метода, в котором акцент делается на связи с полом. И это совершенно не европейский подход. В Европе устремляются вверх. Мы же ищем нашу связь с духами предков, с землей. Даже будучи в Европе, я сознавал свой совершенно иной тип связи с полом — ведь, как все японцы, я невысок. Наша связь с полом энергетична, сильна и очень суггестивна. Работая дома, с японскими танцовщиками, я окончательно осознал эту разницу. Кто-то, увидев мою работу, сказал, что мы с Судзуки очень похожи. Так я оказался гостем его знаменитой театральной деревни Шизуоко, и так Судзуки стал моим мастером.

РГ: Вы и Судзуки в равной степени концентрируетесь на состояниях безумия и болезни. Кстати, Судзуки, думая о своем посвящении Чехову, тоже хотел поставить «Палату N 6».

Канамори: Японцы видят красоту в одиночестве и пустоте. В современном мире, куда пришли новые технологии, человек живет точно на необитаемой планете. Кроме того, духовное насилие, насилие вообще — это очень японские состояния.

Я увидел глубоко укорененные в нашей культуре боль и тьму, страсть к самоуничтожению. Это сильнейшим образом потрясло меня в работах и образе мыслей Судзуки. А в чеховских рассказах все это есть. Его волнуют те же вопросы: что есть безумие, в какой степени воображение граничит с реальностью или оно — порождение безумия. В жесткости постановки этих вопросов он — совершенный японец.