Opera National deParis, еще несколько десятилетий назад неприступный бастион классичности, в конце 1980-х под руководством Нуреева выстрелил постановкой, которая изменила представление о балетном театре. In the Middle Somewhat Elevated (вызов виден даже в не переведенном на французский названии) поставил американец Уильям Форсайт. Юная Сильви Гиллем во главе целой стаи будущих великих этуалей вычерчивала батманами траектории, отменявшие старые представления не только о красоте и благопристойности, но и возможностях человеческого тела. Эта энергия вызывала ассоциации с атомными реакторами, а не севрским фарфором.

Сейчас манифест нового балета сам кажется классикой, труппа танцует его с пиететом и размеренностью, будто какую-то «Коппелию». Виртуозные пуанты, многоповоротные пируэты, эффектные пор-де-бра — теперь все это повод продемонстрировать класс знаменитой парижской школы, тем более что в постановке занята молодежь, вынужденная доказывать право на ответственные партии.

Другим полюсом программы становится OZlozony / Ocomposite Триши Браун — со звездным небом на заднике, белоснежными костюмами, босоногим танцем и стихами Чеслава Милоша. Этот балет спасают только исполнители. Изабель Сьяравола, Николя Лериш и Жереми Белингар — последние этуали поколения нуреевских учеников, чья профессиональная безупречность придает смысл даже мыльным пузырям.

Зато труппа чуть ли не в полном составе впадает в эйфорию, сталкиваясь с еще одним балетом Форсайта Pas/Parts. Он так же виртуозен, как и другие постановки хореографа. Но сложнейшие комбинации со сменами направлений движения и смещением центра тяжести выглядят непринужденно рассыпанным сладким драже. Здесь и выясняется, что слухи о безликости нового поколения преувеличены. Точность выделяет каждый выход Аньес Летестю, участницы мировой премьеры этого балета. Но на маленьком квадратике программки не остается свободного места от восклицательных знаков, сопровождающих совершенно неизвестные имена. Форсайту надо снова собираться в Париж, чтобы запечатлеть новое поколение Opera.

В Нью-Йорке на сцене David H. Koch Theater труппа New York City Ballet представила программу одноактных балетов Роббинса—Пека—Баланчина. Спектакли мэтров — «Осколки» и «Венские вальсы» — разбавили постановкой «Год кролика» молодого хореографа Джастина Пека, с чьим именем в ведущей американской труппе связывают большие надежды.

В Нью-Йорке имя Джастина Пека на слуху второй сезон. Критики соревнуются в восторженных эпитетах, сам он не скупится на интервью, а американцы выстраиваются в очереди за билетами несмотря на то, что уже известный «Год кролика» давали накануне новой, третьей премьеры Пека. Ему всего 25 лет и, похоже, именно в этом и кроется главный секрет успеха амбициозного хореографа.

В балет он попал абсолютно случайно. Однажды в его родном Сан-Диего, где Пек провел детство в занятиях серфингом под палящим солнцем Калифорнии, на гастроли приехал American Ballet Theater (ABT) с «Жизелью». Тринадцатилетний подросток так проникся танцем красавца Этана Стифела, что после спектакля отправился не на пляж, а в балетный класс и спустя всего пару лет поступил в Американскую школу балета в Нью-Йорке, откуда после выпуска прямой дорогой вышел в труппу NYCB. Однако дальше его карьера начала буксовать. Не отличающийся ни выдающимися данными, ни приличной выучкой Джастин Пек понял, что выше танцовщика кордебалета ему не прыгнуть, и решил попробовать свои силы на поприще хореографа. Так совпало, что в New York City Ballet — труппе, воспитывающей хореографов из собственных артистов,— в последнее время образовались вакансии. Сначала солист Кристофер Уилдон, а за ним и премьер Бенжамен Мильпье пустились в свободное плавание, основав собственные компании. О хореографических экспериментах танцовщика Пека арт-директор балета Питер Мартинс, благословленный еще Джорджем Баланчиным, узнал из прессы: нескольких отзывов оказалось достаточно, чтобы Пек получил от него предложение поставить балет «Год кролика» — тридцатиминутный бессюжетный опус на музыку молодого американца Суфьяна Стивенса.

Формально он разделен на семь частей, соответствующих произвольно выбранным годам по китайскому календарю. Но высматривать кроликов, тигров, драконов или угадывать отношения между артистами — пустое занятие. Следуя традициям нью-йоркского балета, Джастин Пек пытается визуализировать музыку и стремится быть похожим сразу на всех титулованных американцев: чистота линий Баланчина, азарт Роббинса, фрагментарность Каннингема. Подражает Пек и Алексею Ратманскому, нанизывая в комбинациях излюбленные экс-худруком Большого театра мелкие заноски и юркие прыжочки. С небрежной легкостью он перемешивает кордебалет и солистов, уравнивая в танцевальных возможностях танцовщиков и балерин. Сквозь не лишенное изящества подражание то и дело прорываются, словно фальшивые ноты, его собственные находки. Однако неуместные «восточные» руки, затяжные шатания в шене или акробатические экзерсисы едва ли тянут на откровение.

На премьере осенью прошлого года «Кролика» подавали в один вечер с работами Уилдона и Мильпье. На этот раз воспетый критиками спектакль Пека оказался в компании Роббинса и Баланчина, и на фоне великих мэтров сенсационность открытия существенно поблекла. Почти неизвестный в России балет «Осколки» (1983) — образец американского стиля NYCB. В нем хореография Роббинса не просто вторит музыке Филипа Гласса, а воплощает ее, отражает в движении ее пульс и асимметричность. В этой играющей мозаике десятки комбинаций и оттенков, которые внезапно озаряют сцену и так же внезапно исчезают. А после «Года кролика» идет беспроигрышный хит «Венские вальсы» (1977) Баланчина: роскошные наряды и блеск зеркал, изящные дамы и галантные кавалеры, флирт и тайны. И пусть некоторых артистов труппы легко принять за бегунов из Центрального парка, танцуют они с таким заразительным удовольствием, что можно закрыть глаза и на форму, и на небрежность техники.

На смену Владимиру Малахову, художественному руководителю и первому солисту Государственного берлинского балета, придет испанский танцовщик и хореограф Начо Дуато. Об этом 7 февраля заявил правящий бургомистр Берлина Клаус Воверайт (Klaus Wowereit), назвав 56-летнего деятеля культуры «одним из наиболее признанных в мире постановщиков балета».

Новый интендант займет свой пост в середине 2014 года. «Для меня это словно сон. Я очень счастлив. Никогда не думал, что стану директором такого театра», — признался на официальной презентации в Берлине бывший руководитель испанской Национальной балетной компании, которую он возглавлял почти 20 лет. Среди учителей Начо Дуато — бельгиец Морис Бежар и американец Эльвин Эйли. Он танцевал на сценах Стокгольма и Гааги.

С 2011 года Дуато — художественный руководитель Михайловского театра оперы и балета Санкт-Петербурга, где он продолжит работу в качестве постоянного хореографа даже после того, как займет свой новый пост в Берлине, сообщает Интерфакс со ссылкой на пресс-службу Михайловского театра. Начо Дуато — второй после Мариуса Петипа иностранец, возглавивший российский балетный коллектив.

Неделей раньше Владимир Малахов сообщил о том, что не намерен продлевать свой контракт с Государственным берлинским балетом и высказал критические замечания в адрес Берлинского сената в связи с отсутствием поддержки. Подобным образом высказалась и хореограф Саша Вальц (Sasha Waltz), также объявившая о своем отъезде из немецкой столицы, сообщает dpa.

Берлинский балет и танцевальное искусство нуждаются в новой всеобъемлющей концепции, уверена вице-президент Академии искусств Неле Хертлинг (Nele Hertling). В частности, в Государственном балете наряду с труппой классического танца необходимо основать и современный танцевальный ансамбль, заявила она в эфире радио RBB.

Исраэль Гальван слывет главным радикалом среди исполнителей и постановщиков фламенко. Ему единственному удалось вырваться из резервации национального достояния на просторы мирового современного танца. Гальвановскую жажду преобразований можно объяснить его биографией: полуцыган, сын танцовщиков фламенко, он с младенчества болтался за кулисами театров, театриков и фестивалей, впитывая законы профессии буквально с молоком матери, и хотя мечтал стать футболистом, увернуться от наследственной профессии ему не удалось. Можно представить, что в своем традиционном варианте фламенко наскучило ему еще в детстве, и весь свой цыганский темперамент, телесную пластичность и отнюдь не балетный интеллект он употребил на трансформацию слишком привычного искусства.

        В программке к парижской премьере своего нового спектакля «La Curva» («Кривая») Исраэль Гальван пообещал деконструировать фламенко, разобрав его на составные элементы по примеру кубизма в живописи. Эксперимент посвящен памяти Висенте Эскудеро (1892-1980) — автора теоретических трактатов и создателя всеми забытого перформанса 1924 года, от которого сохранилось разве что название — «La Courbe» («Кривая»). Повторив имя спектакля-легенды по-испански, Исраэль Гальван позиционировал себя как преемника реформ 90-летней давности, не получивших в свое время ни сочувствия, ни тем более развития.

На почти пустой сцене (слева в глубине — рояль, справа на авансцене — грубый стол со стульями, посередине — белый прямоугольник, как потом выяснится — засыпанный толстым слоем талька) о кубизме напоминают разве что три пирамиды стульев, выстроенных этакими ромбовидными Эйфелевыми башнями. Каждая олицетворяет один из столпов фламенко: танец, музыку и пение — знаменитое канте хондо, и каждая по ходу спектакля рушится со страшным грохотом, как бы «выбивая» эти опоры из-под национального достояния.

Участников спектакля четверо. Композитор и пианистка Сильви Курвуазье — полнотелая молодая женщина с львиной гривой рыжих волос и львиным же темпераментом. Задействовав в равной степени клавиши и струны рояля, она создает скорее атмосферу, чем мелодии, и использует национальный фольклор как тему для импровизаций, далеко улетая от традиционных тем фламенко. За пение отвечает Инес Бакан — дородная немолодая дама с неимоверно длинным дыханием и голосом, способным на тончайшие модуляции. Хриплого надсадного ора, столь любимого кантаорами, она не использует вовсе. Весь спектакль певица сидит за столом, прозаично отбивая такт ладонью по его крышке, и тянет свой бесконечно грустный и нежный плач, в котором в равных дозах смешались глубоко человечная жалоба матери непутевого сына и вселенская тоска о несовершенстве устройства мира. На грешную землю поющую Инес возвращает ее партнер Бобот: этот невысокий старикан с седой бородкой отставного бухгалтера то и дело прерывает ее пение ироническими или поощряющими междометиями — как муж, подсмеивающийся над женой, с которой уж прожита золотая свадьба.

Но, конечно, ведет спектакль несравненный Исраэль — узкий, гибкий, с длинным унылым носом грустного клоуна и той редкой манерой общения с залом, при которой актер вроде бы не замечает публику, всецело озабоченный собственной сценической жизнью, однако именно это погружение в себя и приковывает зрительское внимание надежнее самых активных прямых контактов. Одетый в черные узкие брюки, черную майку и немыслимую рыжую кожаную куртку с накладными карманами, будто выкопанную из отстойников винтажной лавки, он танцует всем телом — то развинченным на отдельные части, то острым и целенаправленным, как шпага тореадора в момент удара.

Техникой фламенко Исраэль Гальван владеет в совершенстве: дробить сапатеадо он способен даже на одной ноге, загнув другую зигзагом аттитюда, и отчетливая каблучная россыпь раскатывается по залу крупным и мелким жемчугом. Но все свои профессиональные умения танцовщик использует лишь как подсобный материал, как одну из составных частей звуковой партитуры спектакля. В нее на равных с музыкой, пением и дробями включены и пошлепывания по кожаным карманам, и шелест снимаемой куртки, и прищелкивания пальцами, и шипение пируэтов и удары каблуков, заглушаемые взметающимся фонтанчиками тальком, и глубокая тишина.

Распад танца на серию кратчайших эпизодов — иногда в два-три па или несколько поз, за которые перед нами возникает то облик надутого самодовольного матадора, то нищего танцовщика-неудачника из захолустной таверны, а то и гуттаперчевого гистриона, завязывающего узлом ноги-руки,— этот кажущийся распад на самом деле просто создает иную систему восприятия. И она складывается — Исраэль Гальван и его соавторы заставляют зрителя увидеть древнее искусство под новым углом зрения. В результате разложенный на составные элементы облик авангардного фламенко оказывается куда более цельным и подлинным, чем те спектакли-мутанты, которые привозили на гастроли в Москву иные испанские реформаторы, скрещивающие этот танец с балетной классикой, джазом и хип-хопом.