admin

53 POSTS 0 COMMENTS

0 746

История китайского балета “Рука в руке” удивительна. Она вызвала множество откликов и комментариев в интернете. Все они сводятся примерно к одному: упорство и сила, помогшие балетной паре инвалидов преодолеть трудности, заставляют задуматься о многом.

Ма Ли всегда отличалась целеустремленностью и трудолюбием. В то время как ее сверстники предавались детским забавам, она корпела над учебниками. Но больше всего она любила танцы и им отдавалась со всей душой. Родители поддерживали дочь, ограждали ее от тяжелых обязанностей, чтобы ничто не могло помешать занятиям танцами. Уже в одиннадцать Ма Ли могла профессионально исполнить народный танец. В восемнадцать девушка поступила в дом искусств в Циндао. Жизнь Ма Ли складывалась счастливо, в любимом деле она была усердна и преуспевала. Но все изменилось в одночасье. В 1996 году произошла страшная автокатастрофа. В ней девятнадцатилетняя Ма Ли потеряла руку. В больнице, очнувшись от наркоза, девушка первым делом подумала не о боли, а о том, как же теперь она будет танцевать. От отчаянья даже пыталась свести счеты с жизнью.
Но однажды ей довелось побывать на вечере искусств, где выступали инвалиды. И Ма Ли поняла, что может и хочет танцевать дальше.
Тао Сяовей никогда не занимался танцами. В четыре года он решил забраться на трактор, но не удержался и упал. Трактор переехал ему ногу. Через пару дней врач понял, что ногу придется ампутировать. Тогда отец подошел к Тао и спросил: “Сынок, знаешь ли ты, что такое ампутация ноги? У тебя теперь в жизни начнутся трудности. Ты боишься или нет?” Но маленький мальчик не понял, что имеет в виду его папа: “А трудности — это вкусно или невкусно?” Тогда отец со слезами ответил: “Очень вкусно. Но их невозможно сразу съесть, придется есть по одной”. Тао довольно быстро свыкся с отсутствием ноги, ведь он потерял ее так рано — в отличие от Ма Ли. Юноша даже смог стать известным спортсменом-велосипедистом.
И вот однажды они встретились. Ма Ли сразу обратила внимание на Тао, находящегося в отличной физической форме. Она подошла к нему и спросила, любит ли он танцевать. Юноша ответил, что не умеет. Тогда она снова спросила, любит ли он танцевать, и он ответил “да”, хотя и не понимал, как он может этим заниматься, не имея ноги. Но побывав на выступлении Ма Ли, Тао вдохновился ее примером. Так сложился их дуэт. В 2005 году молодая китайская пара начала репетировать. На сцену она вышла лишь в 2007 году. Для создания номера, длящегося около пяти минут, понадобились два года упорных тренировок с восьми утра до одиннадцати вечера. Но то, что получилось, действительно красиво. Отсутствие руки и ноги не мешает танцу быть удивительно пластичным. А костыль не кажется чем-то лишним, он органично вплетается в канву номера. Ли и Тао завоевали второе место в национальных соревнованиях по танцу, в которых участвовали семь тысяч претендентов, к тому же получили приз зрительских симпатий. Когда они уходили со сцены, зал аплодировал стоя.

0 749
Танцсезон Spielzeit’europa собрал звезд первой величины — Саша Вальц, Пина Бауш, Робер Лепаж с Сильви Гиллем и Расселом Малифантом. Теперь вот Майкл Кларк с немецкой премьерой Come, been and goone («Пришел, был и ушел»), впервые показанной на биеннале в Венеции.

Кларка у нас почти не знают. Хотя все, кто любит большое кино, видели его в роли Калибана в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо», а интересующиеся большим балетом встречали «Весну священную» Майкла Кларка в номинациях на Бенуа де ля Данс — 2007. Между тем Кларк на сцене уже 25 лет, если считать с основания его компании, и все 30, если начать с работы в знаменитом Ballet Rambert, где шотландец, получивший образование в школе английского Королевского балета, делал вполне успешную карьеру танцовщика. Пока не посетил летнюю школу Мерса Каннингема и Джона Кейджа в Америке, а это такой пункт в биографии, после которого каждый мало-мальски талантливый человек непременно «взрывается».

А Кларк не то слово какой талантливый. Восьмидесятые пропитаны его экспериментами и сотрудничеством с актуальными художниками, перфомерами и музыкантами вроде артпанк-группы Wire, композиции которой звучат в Swamp, также показанной на Spielzeit’europa. Вещь 1986 года, видимо, для того и выбрана, чтобы напомнить о временах, когда Кларк, удивляя одним проектом за другим, заработал репутацию «непредсказуемого мальчишки», хорошее образование из которого хоть и прет со страшной силой, но совершенно его не отягощает. Swamp — визитная карточка особых пристрастий Кларка. С одной стороны, он выглядит правоверным классиком-модернистом, который с линейкой бегает за танцовщиками, выверяя углы всех этих набивших оскомину еще со времен Каннингема балансирований на одной ноге с разворотами тела во все стороны и на все градусы. С другой — абсолютным панком, для которого перфекционизм — что-то вроде аристократической болезни или наркозависимости: не можешь вылечиться — используй.

В Swamp Кларку удается создать хореографию абсолютно психоделическую, зомбирующую ритмическими повторами, но при этом легкую и не занудную. На образ балета как «странного места» работает все: черные декадансные пятна грима на глазах танцовщиков; имитирующий вспышки сканера свет от Чарльза Атласа, крестного отца видеоданса и постоянного соавтора Майкла Кларка; не говоря уже о загадочном «коллективном теле» труппы Майкла Кларка. Оно настолько не идеально, что кажется, с такой компанией только в цирк: перекачанные крепыши, моторные классички, парочка откровенных пенсионеров, и отдельно огромная девица с формами метательницы дисков, наряженная в самый эротичный костюмчик и постоянно выводимая Кларком на передний план. Но будь они другими, мы бы многое потеряли.

Во второй вещи, ради которой и привезли Michael Klark Company в Берлин, празднующий и на Spielzeit’europa 20-летие падения стены, — ощущение, что проваливаешься в эпоху не знавшего границ креатива, только усиливается. Оттуда и композиции раскрученной Энди Уорхолом The Velvet Underground, Игги Попа и Дэвида Боуи. И промелькнувшие на видео картинки: уорхоловские бананы, голые тела, располневшая Мона Лиза да парочка горилл. Быстро, неназойливо. Потому что было, прошло, и даже если что имело смысл, то давно его потеряло. Come, been and goone — оммаж веселому хулиганству 70—80-х, тому восторгу быть в оппозиции, который и заставлял тащить на сцену все, что можно было заново примерить. Будь то старые пуанты под новые ритмы или пара-тройка виляющих голых задниц. Кларк, Атлас и дизайнер Стиви Стюарт показывают эпоху как картинки с разобранной временем выставки. По ходу подмигивая всем, кого любили. Танцовщики в костюмах, делающих их похожими на тореадоров и одновременно каннингемовских «Птиц побережья», важно вышагивают, выпятив животы и откинув плечи. Застенчивые трансвеститы носятся с блестками на сосках, в женских атласных боди, нарисованных поверх телесного цвета трико. Пластается на полу великанша, и глаз от мук ее большого тела, истыканного резиновыми ножами, не оторвать. А когда начинают молотить сцену пуантами длинноногие герлз в красном трико и полосатых рубашечках, напоминая о скорости культовой «В комнате наверху» Твайлы Тарп, зал уже ревет от восторга.

Но Come, been and goone рисует и другую, довольно печальную картинку, напоминая о настоящих героях, которых у Майкла Кларка в этом спектакле ровно два. Это Дэвид Боуи сам, не объявленный в программе, но как бы внезапно появляющийся на сцене. Лысый, расслабленный, умеющий с обаятельной ленцой строить фразу с чего угодно — левого пальца правой ноги или вывихнутого плеча; шлепающийся на пол как куль с песком, поднимающийся с легкостью кинотени… Кларк на две минуты как будто вырубает свет в своем шоу. Нет никого. Даже когда на заднем плане появляются три голые попки, все смотрят только на Кларка. А когда он исчезает, свернув себя, как коврик, и укатив в кулисы, берлинцы, никогда не аплодирующие во время спектакля (исключением не стала и великая Сильви Гиллем), захлопали. Не сдержались.

Другой герой, и, наверное, самый главный, появляется на экране. И зал снова забывает обо всех, кто трудится на сцене. Дэвид Боуи — молодой, худой, похожий на инопланетянина в луче света, поет о влюбленных, встречающихся под Берлинской стеной.

По легенде песня «Герои» написана в Западном Берлине в 1977 году — музыка была готова, слова не шли, и тут Боуи с коллегами выглянули в окно, на высившуюся в 20 метрах стену. Там, прямо под вышкой с охранниками, каждый день встречались мальчик и девочка. Они могли крутить любовь где угодно, комментировал позднее Боуи, но им так хотелось чувствовать себя преступниками, что они упорно лезли под стену.

Возможно, Кларка тоже вдохновила эта история. И ему захотелось напомнить о временах, когда личностей было больше, чем танцмашин, песни находили за окном, а не в компьютере, а в спектакль могли затащить хоть слона, если у него было «чувство стены». А может, хотел посмеяться — и над собой, и над всеми потерявшими стену героями.

В финале он еще раз выходит на сцену. Идет себе в желтеньких бермудах и капюшончике мимо трудолюбиво потеющих артистов — как будто стар, устал и все ему фиолетово. Потом останавливается, закидывает голову и выпускает изо рта фонтанчик. И уходит.

Ольга ГЕРДТ, Берлин

0 898
Джон Ноймайер, один из самых известных мировых хореографов, рассказал «Деловому Петербургу», какая должна быть балерина, о сравнении с литературой и поиске правды.

С 1973 года, когда 31–летний Ноймайер возглавил Гамбург–балет, хореограф создал для труппы больше сотни балетов, многие из которых стали легендарными. Ноймайера вдохновляет как великая литература — Шекспир, Ибсен, Чехов, так и великая музыка — Малер, Бах, Стравинский.

«ДП»: В России финансирование Большого театра было сокращено, это касается и многих других театров. Как с этим обстоит дело в Гамбурге? Имеете ли вы поддержку государства?

Джон Ноймайер: Да, имеем. Мы получаем поддержку государства для нашего театра, Гамбургской государственной оперы, и для балетной труппы. У нас раздельные бюджеты для оперы и для балета, и пока они не сокращались. Впрочем, на протяжении последнего ряда лет этот бюджет и не увеличивался.Джон Ноймайер:

Мы имеем также особый бюджет для специальных проектов. Кроме того, если какой–то проект превысил запланированные расходы и нуждается в экстренном финансировании, нам предоставлена возможность получить это финансирование, этиденьги, в срочном порядке за счет частных спонсоров.

«ДП»: Как, по–вашему текущий кризис повлияет на искусство?

Джон Ноймайер: Я не знаю, потому что я сам художник. Я не буду делать заявлений по поводу того, как что происходит в связи с кризисом, меня больше интересует работа и то, как сделать эту работу возможной.

«ДП»: Некоторые говорят о «чистом балете», о других «чистых» видах искусства. Но, если говорить о вашем творчестве, многие говорят о том, что оно литературно. Вы, разумеется, также находитесь под влиянием музыки. Какое влияние литература и музыка оказывают на ваше творчество? Думаете ли вы, что литература важна для балета?

Джон Ноймайер: Я думаю, важно все, что вдохновляет художника, в смысле того, что это «что» становится частью его самого. Если музыка предельно трогает художника, если она заставляет его распознать что–то уникальное в себе самом, тогда он может сам создавать свою музыку.

Или — если пьеса, литература, говорят ему что–то не о самой пьесе, будь то Шекспир, Чехов или Ибсен, а говорят ему что–то о себе самом, тогда эта пьеса становится частью его самого. Как его друзья, или его семья, или опыт, который у него есть. Именно из этого материала внутри души художника и появляется творение. При этом мы не копируем. Вы не берете пьесу и не пытаетесь ее копировать.

Мы берем пьесу, как будто заказываем обед, и съедаем обед, усваиваем его. И этот обед становится частью вашего тела. Если еда хороша, ваше тело будет здоровым. Если нет — вы, вероятно, его потеряете. То же самое с музыкой, литературой или чем угодно. Если вы вбираете это в себя и в этом есть правда для вас, тогда, возможно, вы можете создать что–то новое, под вдохновением, полученным от этой работы. Но это не будет копией этой работы.

«ДП»: Как вы почувствовали, что балет — это ваша судьба?

Джон Ноймайер: Я не могу ответить на этот вопрос. Об этом не спрашивают, и на него не отвечают. Я просто это знал.

«ДП»: С самого начала?

Джон Ноймайер: Да.

«ДП»: С 10 лет, когда началось ваше увлечение балетом?

Джон Ноймайер: С той поры, с какой я вообще могу себя помнить.  Мною владело инстинктивное чувство, и мне нужно было понять это чувство, объяснить его. В определенном смысле именно стремление понять это подсознательное чувство и было одной из причин, по которым я начал коллекционировать книги о танце и все, что относится к танцу и балету.

«ДП»: Когда вы стали собирать книги о танце?

Джон Ноймайер: Тогда же, лет с одиннадцати. Я ведь вырос в небольшом американском городке Милуоки. В то время там не было ни балетной труппы, никакой официальной школы балета. У меня было ощущение, что то, что называется танцем, — это мое. Я чувствовал такую сильную эмоциональную привязанность к танцу, что я нуждался в доказательствах, в конкретных символах этого искусства. Для меня это было необходимостью.

Сначала я пошел в библиотеку, потому что у меня совершенно не было денег. Там я читал все, что имело отношение к моему увлечению. Когда у меня появлялось немного денег, я тратил их на старые книги. Со временем эта привычка переросла в нечто вроде болезни. Сейчас я могу остановить ее, но в промежутке я приобрел около 13 тыс. книг о танце, так же как много тысяч художественных объектов и вещей.

В особенности меня интересует период Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского. Если где–нибудь на аукционе появляется вещь Нижинского или что–то, связанное с Дягилевым, я постараюсь приобрести эту вещь, пусть даже для этого мне придется превысить лимит своего банковского счета. Я хотел бы, чтобы эти вещи хранились как единая коллекция, которая стала бы своего рода музеем. Я основал фонд, которому останется эта коллекция.

«ДП»: Вы владеете уникальным собранием рисунков Вацлава Нижинского…

Джон Ноймайер: Да. Первые рисунки я покупал на аукционах. Затем я познакомился с Тамарой Нижинской, дочерью Нижинского. Сейчас это очень пожилая женщина, и она решила продать часть рисунков своего отца, которые у нее были.

Сейчас в моей коллекции 89 рисунков Нижинского. Недавно мы устроили из этих рисунков очень интересную выставку, которая проходит в Гамбурге и называется «Глаз Нижинского».

«ДП»: Если российские музеи попросят вас одолжить работы из вашей коллекции для своих экспозиций, что вы им ответите?

Джон Ноймайер: В этом году, в год столетия «Русских сезонов», отдельные части моей коллекции были даны взаймы разным музеям мира. Не все из них еще возвратились. Я уже не могу ждать, пока все, что сейчас путешествует по миру, вернется домой. Мой дом и есть музей, это музей с кроватью.

Я хочу рисунки назад, не хочу и слышать о том, чтобы они еще куда–то уезжали. Может быть, можно будет говорить о том, чтобы выставить их у вас в России когда-нибудь потом, но сейчас я не могу больше смотреть на пустые стены с воткнутыми в них гвоздями.

«ДП»: Как вы выбираете сюжеты из современности для своих балетов?

Джон Ноймайер: Это имеет отношение к другому вопросу, который вы задали, про то, что может оказывать влияние на художника. Я не мог бы ставить спектакль об Отелло или Ромео, если бы я не мог найти кусочек самого себя в этом персонаже. То, что я хотел бы сказать, никто не поймет без того, чтобы я сам это понял, — понял потому, что это часть меня.

«ДП»: Какими качествами должна обладать ваша балерина?

Джон Ноймайер: Во–первых, она должна обладать техникой на определенном уровне, экспрессивностью, должна уметь стать инструментом в руках партнера. Второе обязательное качество — это артистизм. Балерина должна понимать, каким образом мы собираемся показать героев, понимать стилистику спектакля. И третье, самое, пожалуй, важное, — это искренность. Я должен чувствовать, что действие, которое происходит на сцене, действительно возможно, балерина должна убедить меня в этом.

«ДП»: Думаете ли вы только о самовыражении или также о запросе аудитории? О том, как пройдет спектакль, что скажут критики?

Джон Ноймайер: Нет, во всяком случае, не о том, что скажут критики. Я не думаю, что это так уж важно, что они скажут. Если говорить о самовыражении, то в первую очередь самовыражение идет через технику. Я не верю в чистое самовыражение как нечто совершенно свободное и дикое.

Я полагаю, что у каждого вида искусства есть техника, через которую это искусство выражает все. Я не думаю, что важно, что думает конкретный критик, но я считаю, что в самом акте творчества присутствует желание показать, желание коммуникации. Потому что мы не можем прятать хореографию 50 лет, а потом внезапно открыть ее миру. Танец живет только в настоящем времени, и я, во всяком случае, с большим трепетом хотел бы, чтобы мой творческий акт увидели, я хотел бы передать его другим людям.

«ДП»: В 1909 году миф о волшебнице Армиде, завлекавшей и губившей благородных рыцарей, стал для хореографа Михаила Фокина предлогом объявить о революции в балете. Почему вы обратились к его балету «Павильон Армиды», с наивным, на современный взгляд, сюжетом? Вы хотели реконструировать балет Фокина ровно через 100 лет после его премьеры?

Джон Ноймайер: Почему я выбрал «Павильон Армиды»? Во–первых, потому, что это потерянная работа Фокина. Никто никогда не слышал музыки к этому балету, музыки Николая Черепнина (ведущий дирижер дягилевских «Русских сезонов» в Париже. — Ред.). Эта музыка никогда не была полностью записана, и если даже на записи стоит, что она полная, не верьте этому.

В каком–то смысле, мой интерес лежал в археологии танца. Чтобы сделать полностью современную концепцию этого балета, я исследовал эту работу очень интенсивно, прочитал все, что кто–либо когда–либо сказал или написал про «Павильон Армиды».

Я понял, насколько важен для этой работы был Вацлав Нижинский. Ведь он стал звездой за одну ночь после этого балета. Но автор балета Михаил Фокин не был доволен своей работой, он считал, что этот балет не полностью воплотил его идеи о новом балете. Дело в том, что Фокин был очень молод, а его соратники, Александр Бенуа и Николай Черепнин, были гораздо старше, и они в тот раз сумели настоять на своих идеях.

Для меня этот балет стал способом показать внутренний мир Нижинского. «Павильон Армиды» — показанная изнутри картина того, что происходит с Нижинским, когда он вошел в 30–летний период внутренней изоляции в швейцарской клинике для душевнобольных.

Нижинский попадает в комнату, где висит картина Бенуа, изображающая павильон Армиды, и мысленно переносится в прошлое. Он вспоминает, он ностальгирует, появляются люди из его прошлого, которые стали частью его самого, появляется балерина Тамара Карсавина.

«ДП»: Ваш балет «Весна священная» на музыку Стравинского никак нельзя назвать реконструкцией работы Нижинского. Вы поставили его в начале 1970–х, во время, когда Европа была охвачена смутой, студенческими волнениями. Насколько актуальна сейчас эта постановка?

Джон Ноймайер: В год, когда состоялась премьера этого балета, в 1913 году, я еще не родился. Хотя в либретто речь идет о неких примитивных, языческих древнерусских обрядах, я думаю, что премьера 1913 года была нечто большее, чем попытка рассказать об этих обрядах. Я думаю, интуитивно создатели балета, Нижинский и Стравинский, предчувствовали, что произойдет в следующем году, предчувствовали будущую войну.

В этой музыке уже можно услышать это невероятно грубое, невероятно бесчеловечное действие. Те, кто изучал наследие Нижинского, знают о его последнем выступлении 19 января 1919 года в Швейцарии.

Очевидцы передали, что Нижинский сказал перед этим выступлением:  «Теперь я буду танцевать для войны, войны, которую вы не в силах предотвратить». (Никто не понял Нижинского: ведь тогда только что кончилась Первая мировая война, и никто не думал о том, что впереди — Вторая. — Ред.)

Моему балету исполнилось 37 лет, и для меня этот балет был источником вдохновения с тех пор, когда я был совсем молодым человеком. Я считаю, что танцоры, исполняющие этот балет, должны обладать тем инстинктивным видением, которое и есть сущность этой работы. Ответственность художника заключается в том, чтобы давать нам это видение.

Мы сами по себе, возможно, не в силах изменить мир, который формирует в нашем подсознании картинки и образы. Но мы должны извлечь определенные уроки, которые помогут и нам самим, и политикам понять сущностные нужды человечества.

«ДП»: Чего вы ищете, чего боитесь?

Джон Ноймайер: Я ищу правды, и я боюсь лжи.

 

Игорь Шнуренко

0 927

Твор­че­ст­во Пи­ны Ба­уш, зна­ме­ни­то­го хо­рео­гра­фа, ушед­шей из жиз­ни за две не­де­ли до на­ча­ла га­с­т­ро­лей её Те­а­т­ра тан­ца из не­мец­ко­го Вуп­пер­та­ля, – это не рож­де­ст­вен­ская ёл­ка, во­круг ко­то­рой зри­те­ли и кри­ти­ки мог­ли бы взять­ся за ру­ки, как де­ти в ба­ле­те «Щел­кун­чик». За го­ды сво­ей твор­че­с­кой де­я­тель­но­с­ти Пи­на Ба­уш по­ста­ви­ла бо­лее 50 спек­так­лей. На­граж­де­на пре­ми­я­ми в Гер­ма­нии, Ита­лии, Япо­нии, Фран­ции, Рос­сии, Чи­ли, пре­ми­я­ми ЮНЕ­С­КО и Ев­ро­со­ю­за, но всё-та­ки на­шу лю­бовь к шко­ле Аг­рип­пи­ны Ва­га­но­вой труд­но пе­ре­ши­бить экс­прес­си­о­ни­с­ти­че­с­ким обу­хом. Дав­но уже ди­а­гно­с­ти­ро­ва­но, что в тан­це Пи­ны са­мо­го тан­ца ма­ло, но не вы­дви­га­ем же мы к ху­дож­ни­кам груп­пы «Мост» пре­тен­зий, что они ри­су­ют не так, как Дю­рер или Лох­нер. Са­ма Пи­на, ког­да два го­да на­зад пре­зен­то­ва­ла свою «Ма­зур­ку Фо­го» в те­а­т­ре Мос­со­ве­та в рам­ках VII Че­хов­ско­го фе­с­ти­ва­ля, ска­за­ла фра­зу, ко­то­рую раз­нес­ли во язы­цех: «Мне не ин­те­рес­но, как дви­га­ют­ся лю­ди. Мне важ­но знать, что ими дви­жет». Тог­да в «Ма­зур­ке Фо­го», со­здан­ной хо­рео­гра­фом в 1998 го­ду для Лис­са­бон­ской все­мир­ной вы­став­ки и на­зван­ной од­ним из са­мых лег­ко­мыс­лен­ных про­из­ве­де­ний Пи­ны, на нас об­ру­ши­лись тан­го, сам­ба, пор­ту­галь­ское фа­ду, бра­зиль­ские ба­ра­ба­ны, ло­па­ю­щи­е­ся от ог­ня за­жи­га­лок крас­ные ша­ры, при­вя­зан­ные к жен­щи­не, ку­па­ние в длин­ню­щем по­ли­эти­ле­но­вом па­ке­те, на­пол­нен­ном тут же, на сце­не, во­дой из ве­дер… На ви­део­экра­не пе­ли не­гры, си­дя на ба­на­но­вой план­та­ции, пе­ре­би­ра­ли но­га­ми ты­ся­чи фла­мин­го… Тот спек­такль был не «ис­то­ри­ей о…», а пу­те­ше­ст­ви­ем. Кста­ти, в его кон­текст бы­ло лег­ко увя­зать это «что дви­жет людь­ми». Но нын­че – не по­лу­чит­ся. Здесь объ­е­ди­ня­ю­щей для все­го че­ло­ве­че­ст­ва мо­ти­ва­ции не сы­щешь.

Спек­такль «Семь смерт­ных гре­хов» Пи­на Ба­уш вос­ста­но­ви­ла спе­ци­аль­но для Че­хов­ско­го меж­ду­на­род­но­го те­а­т­раль­но­го фе­с­ти­ва­ля по прось­бе его ди­рек­то­ра Ва­ле­рия Ша­д­ри­на, по­ста­нов­ка эта бы­ла осу­ще­ств­ле­на в 1976 го­ду. Ко­неч­но, за­ли­ва­лось ви­но све­же­го уро­жая в ста­рые ме­ха.

Тут во­лей-не­во­лей Пи­не при­шлось рас­ска­зы­вать ис­то­рию, и да­же ли­ней­ную, с на­ча­лом и кон­цом, хо­тя её по­черк – это кол­лаж, фраг­мен­тар­ность, от­кры­тая фор­ма спек­так­ля, ко­то­рую каж­дый зри­тель мо­жет на­сы­щать. За дра­ма­тур­ги­че­с­кую ос­но­ву взя­ты тек­с­ты Бер­толь­да Брех­та, кста­ти го­во­ря, при пе­ре­во­де ли­б­рет­то Ари­на Не­сть­е­ва со­хра­ни­ла из­мен­чи­вый рит­ми­че­с­кий ри­су­нок сти­хов и струк­ту­ру не­мец­ко­го ори­ги­на­ла. Про­из­ве­де­ние Брех­та на му­зы­ку Кур­та Вай­ля на­зы­ва­ет­ся «Семь смерт­ных гре­хов ме­ща­ни­на», и тут чув­ст­ву­ет­ся же­ла­ние гре­хи уз­ко спе­ци­а­ли­зи­ро­вать, как буд­то ме­ща­нин гне­ва­ет­ся или лю­бит се­ре­б­ро не так, как кре­с­ть­я­нин, ари­с­то­крат или ка­кой-ни­будь ланд­скнехт. Ме­ща­нин у дра­ма­тур­га за­ви­ду­ет не всем под­ряд, а не­пре­мен­но сча­ст­ли­вым, мо­жет уго­дить в сти­гий­ское бо­ло­то, по­то­му что гне­ва­ет­ся ис­клю­чи­тель­но из-за под­ло­с­ти.

Пи­тер Брей­гель, во мно­гом за­им­ст­вуя нра­во­учи­тель­но-фан­та­с­ти­че­с­кие сю­же­ты и пе­ре­на­сы­щен­ные ком­по­зи­ции у Бо­с­ха, обо­их му­чи­ла «horror vacui», бо­язнь пу­с­то­ты, со­здал свою се­рию «Гре­хи», где ще­д­ро ис­поль­зо­вал сим­во­ли­ку ни­дер­ланд­ской ико­но­гра­фии, че­рез де­ся­ти­ле­тие пи­шет «Кре­с­ть­ян­ский та­нец», где уже без вся­ких ал­ле­го­рий про­во­дит ту же те­му. И тут про­ис­хо­дит при­ят­ное: гре­хи мо­гут стать до­б­ро­де­те­ля­ми. К этой мыс­ли нас при­вёл ис­то­рик ис­кус­ст­ва Фе­де­ри­ко Дзе­ри. Муж­чи­ны спо­рят за сто­лом, за­ма­хи­ва­ясь друг на дру­га, и изо­б­ра­жа­ют как бы Гнев, в «пе­ре­вёр­ты­ше» вы­гля­дят как ни­щий, тя­ну­щий­ся к еде, а дру­гой при­гла­ша­ет его к тра­пе­зе. Мож­но сцен­ку, где жен­щи­на тя­нет муж­чи­ну в гос­ти­ни­цу, ин­тер­пре­ти­ро­вать и в про­ти­во­по­лож­ном смыс­ле: кре­с­ть­я­нин та­щит лю­бов­ни­цу из до­ма по­тан­це­вать.

Пи­на та­кой со­фи­с­ти­кой не за­ни­ма­ет­ся, но ла­ви­ро­вать при­хо­дит­ся, по­то­му что че­ло­век, от­ка­зы­ва­ясь от од­но­го гре­ха, впа­да­ет в дру­гой. Так, на­при­мер, «звёз­ды» не гре­шат чре­во­уго­ди­ем во имя… са­ми по­ни­ма­е­те че­го. Ба­уш жизнь при­ни­ма­ет, как ян­се­ни­ст­ка, со все­ми её вы­те­ка­ю­щи­ми, че­ло­век гре­хо­вен по сво­ей при­ро­де, и по­то­му бро­сать ка­мень в свою греш­ни­цу Ан­ну (она на пу­ти в до­мик в Лу­и­зи­а­не пы­та­ет сча­с­тья с кем толь­ко мож­но) не бу­дет. Чле­нов Се­мьи (луч­ше бы бы­ло на­зва­ние Клан) – их иг­ра­ют рус­ские ар­ти­с­ты, они то и де­ло вы­да­ют сен­тен­ции вро­де «И кто се­бя по­бо­роть су­ме­ет, тот и до­бьёт­ся на­гра­ды» – Ба­уш не на­де­ля­ет яр­ки­ми ин­ди­ви­ду­аль­но­с­тя­ми. Они без­ли­ки, скуч­ны, все «по фор­ме», в пи­д­жа­ках, фейс-кон­троль прой­ден, в то вре­мя как Ан­на ме­ня­ет свои на­ря­ды, как бы там ни бы­ло – жи­вёт! А ре­пу­та­ция тех, кто зна­ет, как на­до жить, ско­рее все­го со­мни­тель­на, раз си­дят они за сто­лом, по­хо­жим на кар­точ­ный.

Брехт на­зы­ва­ет сво­их ге­ро­инь, двух се­с­тёр, оди­на­ко­во – Ан­на­ми. До­б­ро­де­тель­на Ан­на-1, гре­хов­на Ан­на-2. Лев Тол­стой в «Жи­вом труп­пе», кста­ти, мам Ли­зы и Фе­ди Про­та­со­ва на­зы­ва­ет то­же Ан­на­ми, на­хо­дя в них од­но­при­род­ность. Здесь – то же са­мое. Ма­ло то­го, кро­ме раз­но­ли­ких ге­ро­ев (ро­ди­те­ли се­с­тёр, им­пре­са­рио, са­мо­убий­цы, ки­но­звез­да и пр.) здесь есть и дру­гие Ан­ны. Так, ча­ст­ная жизнь Ан­ны-2 ста­но­вит­ся рас­хо­жей ис­то­ри­ей. В кон­це опе­ры-ба­ле­та се­с­т­ры, как на оч­ной став­ке, ли­цом к ли­цу, и не яс­но, кто про­иг­рал, кто по­бе­дил. Как тут не вспом­нить бор­хе­сов­ское «По­бе­да и По­ра­же­ние – два ве­ли­ких об­ман­щи­ка»? Ус­тав­шая Ан­на-2 всё же на­тя­ги­ва­ет на своё пла­ть­и­це пи­д­жак, смо­трясь об­раз­цо­во-не­ле­пой фро­ляйн, но и се­с­т­ра её в фор­мен­ном фут­ля­ре-пла­тье, рас­пе­вая зон­ги с на­по­ром и па­фо­сом жен­щи­ны тре­ть­е­го рей­ха, вы­гля­дит со сво­им при­ми­рен­че­с­ким эпи­ло­гом про те­ку­щие во­лны Мис­си­си­пи под лу­ной и «те­перь всё по­за­ди», еще бо­лее жал­кой, та-то хоть по­жи­ла всласть, бы­ла со­ли­ст­кой те­а­т­ра в Фи­ла­дель­фии и да­же в га­зе­ты по­па­ла….

346036112

У Брех­та семь смерт­ных гре­хов, у Ба­уш по боль­шо­му счё­ту один: тор­гов­ля жен­ским те­лом. Как за­ме­ча­ет га­зе­та «Die Welt»: «Речь идёт здесь всё о той же веч­ной те­ме – де­гра­да­ции жен­щи­ны до про­даж­но­го объ­ек­та на­слаж­де­ния, ко­то­рый мож­но за­по­лу­чить то ле­с­тью, то си­лой». Но ос­таль­ной на­бор гре­хов ни­ку­да не про­па­да­ет, про­сто по­хоть рас­сма­т­ри­ва­ет­ся в со­че­та­нии то с ле­но­с­тью, то с чре­во­уго­ди­ем. Ме­ща­ноч­ка, ко­неч­но же, мель­чит, её гор­ды­ня про­яв­ля­ет­ся все­го-на­все­го в по­куп­ке бес­ко­неч­ных шляп и пла­ть­ев. Бро­сать ка­мень да­же не хо­чет­ся и би­сер не сы­пет­ся, жа­лость бес­ко­неч­ная…..

«Ве­чер тан­цев» от Пи­ны, Бер­толь­да и Кур­та про­дол­жал­ся во вто­ром от­де­ле­нии дей­ст­вом «Не бой­тесь», где зву­ча­ли зон­ги из «Трёх­гро­шо­вой опе­ры», «Ма­лой трёх­гро­шо­вой му­зы­ки», «Бер­лин­ско­го рек­ви­е­ма», «Взлё­та и па­де­ния го­ро­да Ма­ха­го­ни», лейт­мо­ти­вом стал зонг «Не бой­ся»: влюб­лён­ный хлыщ, всем об­ли­ком и ужим­ка­ми на­по­ми­ная взлом­щи­ка, пы­тал­ся со­блаз­нить мо­ло­дую де­вуш­ку, при­чём «ра­бо­тая» в пер­чат­ках, как буд­то так воз­мож­но лю­бить без не­нуж­ных по­след­ст­вий. Здесь уже буй­ст­ву­ет эс­те­ти­ка гам­бург­ско­го Рип­пер­ба­на, из­ве­ст­но­го ме­с­та «для взрос­лых», с тра­ве­с­ти­ей и мно­же­ст­вом мя­чей, эда­ким рас­ти­ра­жи­ро­ван­ным яб­ло­ком гре­ха, в ко­то­рые иг­ра­ют де­воч­ки-кук­лы. Ни­ка­кой ди­дак­ти­ки и пер­ста ука­зу­ю­ще­го, как го­во­рит­ся, всю­ду жизнь.
Валерия ОЛЮНИНА.

0 1075

 

0 953

0 964

0 939

0 960

0 995