В этом сезоне хореограф Борис Эйфман переделал свою работу о пожилом благородном идальго, боровшемся с ветряными мельницами. Новая версия спектакля называется «Я — Дон Кихот», хотя место действия не изменилось — это психиатрическая лечебница.

— Театр только что приехал c гастролей по Испании. Вы там уже успели показать обновленного «Дон Кихота»?

— Нет, мы показали «Онегина», нашу последнюю премьеру. Испанские импресарио, а значит, и зрители, захотели увидеть не российский вариант испанской классики, а наш взгляд на русскую классику.

— А зачем вы взялись за переделку «Дон Кихота», безусловно, одного из самых удачных своих спектаклей?

— Сложный вопрос. С одной стороны, я понимаю, что есть законы эксплуатации спектакля и нужно дать ему жить самостоятельной жизнью. Но если я вижу новые возможности для развития, мне трудно удержаться от соблазна его усовершенствовать. Мне кажется, что мы, сохранив красоту классического «Дон Кихота», еще больше приблизились к Сервантесу: заострили проблему неординарной личности, которая хочет сделать мир прекраснее, да вот беда — реальный мир подавляет всякое стремление к достижению гармонии, не дает выйти за границы регламента. И вот этот конфликт между полетом свободной, доброй фантазии и нашей жесткой реальностью мы еще более углубили в спектакле, который называется «Я — Дон Кихот». Мне кажется, произведение приобрело яркую контрастность и большую философскую глубину. Конечно, с одной стороны, я руководитель театра, которому важнее ситуация стабильности. Но во мне также сидит беспокойный хореограф, который ощущает, что станцевать и сыграть можно было лучше, интереснее, с другими акцентами. Эта трудная борьба двух начал во мне до сих пор заканчивается победой художника, чему я очень рад.

— В истории балета бывали аналогичные переделки спектаклей?

— Я не помню таких примеров. Зато мы, увы, знаем другую ситуацию — когда уходит хореограф, через некоторое время начинают ставить версии на темы его произведений. Это, на мой взгляд, недопустимо. Вот я и стараюсь «отточить» свои произведения так, чтобы уже никто никогда не дотронулся до них в будущем со своими «усовершенствованиями»! Я буду стремиться к тому, чтобы мое произведение было, с одной стороны, совершенным, а с другой — опережающим свое время или хотя бы актуальным своему времени. Потому что ведь в балетном искусстве то, что еще 10-15 лет назад было актуальным, современным, сегодня смотрится как анахронизм.

— Что вы считаете сегодня анахронизмом?

— Весь XX век был реформаторским, он получился веком открытий в балетном искусстве. Он начался открытиями дягилевских хореографов, затем — Лопухов, Голейзовский в России, повлиявшие на формирование новой эстетики, идеологии, формы западного балета. Благодаря им на Западе возникло новое хореографическое мышление. Потому там и появились такие лидеры, как Бежар, Килиан, Ноймайер, Форсайт. Но не случайно довольно еще молодой нидерландский хореограф Килиан практически перестал ставить спектакли. Очень мало работает сейчас Форсайт. Бежар, к сожалению, покинул этот мир, но и он к моменту своей кончины поостыл к новациям. На мой взгляд, поиски модерн-балета, развитие того танца, который создали великие хореографы XX века, достигло своего апогея. И сегодня необходимо не клонирование их достижений, а поиск принципиально иного. Мы должны хранить балет XIX века и аккумулировать то, что сделано в XX веке. Вместе с тем, на мой взгляд, назрела попытка переосмысления того, чем жил балет в последние два века. XXI веку требуется новый балетный театр. Все-таки весь XX век хореографы стремились вывести хореографию из стен балетного театра и создать нечто автономное, вне театральной концепции. Мне кажется, назрело время возвращения нашего искусства в этот храм. В законы театра, в его конструкцию.

— Какие проблемы стоят перед нашим, российским балетом?

— Кадровый голод. И этот кризис ощущается во всех труппах, даже в наших гигантах — Большом и Мариинском театрах. Провинция просто стонет — там танцевать некому. И это при том что у нас огромное количество балетных школ. Я устал искать профессиональных артистов. Нет, Россия талантами не обеднела. В спорте ведь находят изумительных детей, в спорте с молодежью работают, и стимулы нужные находят. А почему в балете этого нет? Много лет Большой и Мариинский работают без худруков балетных трупп. В стране около пяти вузов, ежегодно выпускающих по сотне хореографов, но за последние 20 лет — ни одного имени! То есть ни одного действующего профессионала. Это же катастрофа! Новоиспеченные балетные педагоги норовят уехать за рубеж и преподавать там хореографию хоть беременным, лишь бы платили. Мы теряем балет, как потеряли свою науку. Русский балет пока еще держит планку «национального достояния», но за нами пустота.

— Вы много гастролируете. У вас есть свой постоянный зритель?

— Безусловно. А почему? Потому что то, что показываем мы, отличается от того бесконечного однообразного и надоевшего уже modern-dance. Думаю, что главная привлекательная особенность моего театра в том, что мы не копируем западные образцы хореографии. Мы создаем свой, абсолютно отличный от всего в мире, современный российский репертуар. Кто-то нас принимает восторженно, кто-то с опаской. Но дело в том, что мы показываем новые возможности человеческого тела как инструмента познания души. И на базе этих открытий мы стремимся к тому, чтобы русский психологический театр был привилегией не только драмы, но и балета.

— Знаю, что ваш новый балет будет о Родене. Почему героем станет скульптор?

— Роден воспевал красоту человеческого тела, и это сближает скульптуру и балет. Но если для Родена важно было запечатлеть на века мгновение, то мне интересно оживить это мгновение. Это будет не биография Родена, а мир его вдохновений. Я хочу показать, какую цену платят художники за создание своих шедевров.

Беседовала Наталья Шергина

Артист балета и постановщик Андрис Лиепа недавно заявил о себе и как балетный реставратор. На протяжении уже нескольких лет он шаг за шагом восстанавливает репертуар знаменитых «Русских сезонов» Дягилева – антрепризы, которая на заре ХХ века показала Парижу, а затем и всему миру, что Россия не только мощная энергетическая держава, но и страна с богатейшей культурой. Недавно Андрис к столетию «Русских сезонов» восстановил «Павильон Армиды», на очереди – «Клеопатра» и «Нарцисс». Впрочем, разговор с Андрисом ЛИЕПОЙ получился не только о «Русских сезонах».

– Андрис, в последние годы вы восстановили целый ряд балетов, которые некогда считались лучшим достижением русской культуры. Но в антрепризе Дягилева было множество постановок. Есть ли критерий, какой спектакль вы восстанавливаете в первую очередь?

– Главный критерий в том, что я подбираю спектакли под артистов. Например, за «Жар-птицу» взялся, потому что знал: ее хорошо станцует Нина Ананиашвили. Сейчас в этом спектакле танцует замечательная балерина Мария Александрова. «Шахерезаду» ставил для Илзе (Илзе Лиепа – сестра Андриса. – «НИ»), «Синего бога» – для Коли Цискаридзе. В минувшем году для Миши Лобухина и Маши Александровой мы восстановили «Павильон Армиды». Вообще же в музыкальных театрах крайне редко подбирают репертуар под танцовщиков, это в драматическом театре ставят спектакли для Гафта или Чуриковой, например. А в музыкальных театрах постановочный процесс проходит иначе. И очень сложно дело обстоит с балетной антрепризой.

– В чем сложность?

– Это ведь масштабные постановки. Чтобы выехать на гастроли, нужно порядка 80 человек. Но нашими усилиями это удается. В ноябре мы ездили по России и чувствовали в этом свою миссию: когда-то Дягилев вывозил свои спектакли в Европу и Америку для того, чтобы познакомить зрителей с русской культурой, а теперь мы ездим по России, чтобы познакомить с русской культурой самих русских.

– По сути, проектом «Русские сезоны» вы продолжаете дело отца, который в 1966 году восстановил спектакль Фокина «Видение розы»…

– То, что отец восстановил «Видение розы», было чем-то из ряда вон выходящим. В советское время к невозвращенцам, которыми были Фокин, Дягилев, Стравинский, относились очень настороженно. И несмотря на это, отцу удалось восстановить спектакль. Он подружился с Виталием Фокиным, сыном выдающегося балетмейстера Михаила Фокина, который ставил эти спектакли. У отца было много друзей за границей. Он дружил с Антоном Долиным, английским танцовщиком из дягилевской антрепризы. А когда приехал в Америку, общался со Спесивцевой, которой путь в Россию был заказан. Отца очень любили за границей, потому что он был нестандартным советским человеком. Михаил Лавровский, легендарный танцовщик Большого, хорошо сказал по этому поводу: «Ну что вы хотите, Лиепа – первый европеец в Большом театре».

– А есть ли что-то главное из того, чему научил вас отец?

– Любви к работе, к своему делу. Он часто говорил, что во многом его можно упрекнуть, но только не в отношении к работе. Он всегда выкладывался по максимуму. И нам с Илзе, как детям великого человека, приходилось работать даже не на сто процентов, а во много раз больше. Отец был непримиримым и бескомпромиссным человеком. Он не мог сказать о неудачной постановке, что она ему понравилась, даже если постановщик его приятель. Он мог написать статью в газету и в деталях разобрать чужую работу. Иногда эта бескомпромиссность ему очень мешала. В отличие от папы я верю, что в отношениях с людьми компромиссы всегда существуют. Часто мне говорят: «Как вы можете общаться с Юрием Григоровичем?!» (главный балетмейстер Большого театра с 1964 по 1995 год, из-за конфликтов с которым Марису Лиепе пришлось покинуть театр. – «НИ»). А я на самом деле очень его уважаю, потому что это один из самых серьезных хореографов XX века, и то, что я с ним работал, для меня важно. Их отношения с отцом, как ни странно, не сказались на отношении Григоровича ко мне. Григоровичу нужен был хороший танцовщик. И я перетанцевал все, что предложил мне Юрий Николаевич. Нельзя сказать, что мы друзья, но я могу подойти поздороваться и спросить, как дела. А с отцом у них были настолько сложные отношения, что, увидев друг друга, они переходили на разные стороны улицы.

– На ваш взгляд, Марис Лиепа вписался бы в нынешнее время?

– Думаю, да. Жаль, что отца нет с нами, потому что он очень бы нам помогал. Он был потрясающим педагогом с отменным вкусом и мог бы до сих пор играть возрастные роли. Например, Шахрияра в «Шахерезаде».

– Ваша дочка тоже будет балериной?

– Вряд ли, потому что ей одиннадцать лет и идти в балетную школу надо было год назад, но в силу разных причин она поступать не стала. Хотя у станка немножко занимается. В любом случае занятия танцами для девочки очень полезны. Умение танцевать вальс может понадобиться и в Лондоне, и в Париже, и в Нью-Йорке.

– Ваш проект, связанный с появлением мультяшных «смешариков» на льду, родился благодаря дочке? 

– Да, когда Ксюше было шесть лет, я заметил, что она с восторгом смотрит этот мультик. Мы позвонили руководству мультсериала и договорились сделать большое шоу с участием «смешариков». Для нас было важно, чтобы программа нравилась и взрослым, и детям. За взрослых отвечаю я, за детей – Ксюша. Она ходит со мной на репетиции, оценивает номера – где смешно, где не очень. На шоу у нас работают артисты Театра имени Сац, а в куклах «прячутся» артисты Цирка на Цветном бульваре. Это только кажется, что работать в кукле легко, но для ребенка чрезвычайно важно, что кукла ответит, как отреагирует.

– По-моему, этот русский мультфильм у современных детей популярнее диснеевских героев…

– И это прекрасно. Мультфильм очень добрый, там нет ни одного бесполезного удара по голове, зато огромный воспитательный эффект. Одно дело, когда родители говорят ребенку, что нужно убирать за собой игрушки, и совсем другое, когда то же самое скажет Крош. К примеру, моя дочь долго не могла научиться понимать время по циферблату. Мы взяли «смешарные» часы, и буквально за неделю она во всем разобралась. Кстати, в том году продюсер мультфильма Илья Попов и художественный руководитель проекта Анатолий Прохоров получили Госпремию. Так вот, Илья Попов сказал на церемонии: «Я рад, что в России появились новые национальные герои». И я с ним согласен. Воспитание детей не менее важно, чем испытание истребителей или достижения науки. Кстати, «Смешарики» – это ведь не единственный мой проект. После того, как я начал делать ежегодные новогодние балы в Манеже, ко мне стали подходить люди и просить поставить им нечто подобное.

– Вы имеете в виду артистов эстрады?

– Да, обращаются артисты и просят поставить для них не просто «сольник», а концерт-спектакль. Первой была Аня Резникова. Потом Тамара Гвердцители, Анита Цой, Жасмин, Михаил Шуфутинский и другие. Для Михаила Захаровича я составил юбилейный концерт из двух образов – Москва пятидесятых и современный Нью-Йорк, который похож на современную Москву. Многие зрители говорили ему потом, что не ожидали ничего подобного. Дело в том, что на российской эстраде некоторое время назад началась эпоха шоумании – все гонятся за спецэффектами, хотят чего-то необычного. Но на деле не так много режиссеров, которые могут это осуществить. Я два с половиной года прожил в Америке и видел много великолепных постановок на Бродвее. Меня радует, что и к нам постепенно приходят мюзиклы в том виде, в котором они шли там. «Чикаго», «Мамма Миа», «Ромео и Джульетта», из последних – «Красавица и Чудовище».

– Сейчас многие артисты занимаются благотворительностью. Вы помогаете хосписам…

– Само собой так получилось. Десять лет назад я впервые побывал в московском хосписе и понял, что не могу оставаться равнодушным. Потом образовался благотворительный фонд помощи хосписам «Вера». Я вошел в его попечительский совет вместе с Ингеборгой Дапкунайте, Чулпан Хаматовой, Людмилой Улицкой и многими другими. В принципе благотворительностью готовы заниматься все слои населения, просто известным людям доверяют больше. В концепции нашего проекта не обязательно помогать деньгами. Можно помыть окна, купить памперсы, медикаменты, да что угодно. Например, недавно одна компания поставила в московском хосписе двери, работающие на фотоэлементе. Теперь пациенты могут свободно выбираться на прогулку.